Martina Ivanová
Stéphane Mallarmé raz povedal, že literatúru tvoria slová, čím urobil z interpretácie literárneho diela filologickú záležitosť. Zároveň tým naznačil, že pri čítaní textu je naša pozornosť primárne orientovaná na jeho lexikálny plán, zatiaľ čo podoba gramatických štruktúr stojí viac v pozadí a do popredia sa môže dostať najmä v prípade, ak je deformovaná, ak nastaví čitateľovi recepčnú prekážku, ktorá mu bráni dobrať sa zmyslu vnímaného textu.
Na druhej strane však George Steiner konštatuje, že význam sa prostredníctvom gramatiky vyjavuje v tom najhlbšom zmysle. Tak ako v bežnom živote aj tie zdanlivo najbanálnejšie telesné pohyby a gestá – ako charakter chôdze, fúkanie nosa, spôsob jedenia – podľa Pierra Bourdieua odhaľujú základné princípy konštruovania a fungovania spoločenských vzťahov, tak v jazyku gramatické štruktúry reflektujú spôsob nášho myslenia a zmocňovania sa sveta. A naopak: podoba gramatických štruktúr vkladá medzi človeka a skutočnosť istý interpretačný filter, núti ho, aby svet okolo seba vnímal istým spôsobom.
Prečo hovoríme, že sa mi zlomil necht, ale nie, že sa mi zlomila ruka? Prečo môžeme opísať skutočnosť štruktúrou kniha je na stole, ale nie stôl je pod knihou? Prežívajú kultúry s podrobným systémom gramatických časov fenomén času inak? Ako špecifiká používania zámen v niektorých jazykoch vplývajú na interpersonálne vzťahy v daných spoločenstvách?
Práve v gramatike sa odráža skutočnosť, že rôzne jazyky mapujú a segmentujú skutočnosť rôznym spôsobom a premietajú túto skúsenosť do podoby gramatických štruktúr a charakteru gramatických systémov – do spôsobu, ako sa prostredníctvom svojich gramatík jazykové spoločenstvá zmocňujú času, priestoru, ako reflektujú svoju sociálnu skúsenosť, kultúrne návyky či medziľudské vzťahy.
Gramatická štruktúra je už sama osebe interpretáciou skutočnosti. Osobitne to platí pre básnický text. Fyziognómia básne, ktorá sa primárne vníma cez pradivo lexikálnych vzťahov, obrazov, metafor, trópov, je vo svojej hĺbke tvarovaná kostnými a nervovými tkanivami gramatických štruktúr.
Rôzne modusy toho, ako gramatika v básnickom diele môže vystupovať z mlčanlivého, tichého textového podvedomia, budeme ilustrovať prostredníctvom dvoch básnických zbierok: Modelové mesto (2019) od Donny Stonecipherovej a Pamäti kameňolomu (2008, z výberu Spln duše) od Pavla Suržina. Napriek odlišnosti poetík týchto dvoch autorov sa ich básnické texty núkajú na porovnanie, pretože v oboch, hoci odlišným spôsobom, rozličné podoby gramatickej štrukturácie básnických výpovedí vystupujú do popredia pri rekonštruovaní ich zmyslu.
Už samotné tituly básnických zbierok navodzujú základné očakávania čitateľa: oba názvy exponujú priestorové motívy: mesta a kameňolomu. Topos mesta ako ľudského fenoménu je v čiastočnej opozícii voči kameňolomu, ktorý je ľudsko-prírodným priestorom (prelínanie ľudského a prírodného je u Suržina konštantný prvok, porovnajme napríklad kombinácie slov v názvoch jeho básnických zbierok: Pamäti kameňolomu, Spln duše).
Vznik a budovanie mesta možno chápať ako proces postupujúci od prírodného k urbánnemu: ako konštatuje Michel Serres, mestá si v momente zrodu uzurpovali istý prírodný priestor, mesto postupne vytláča divočinu a civilizuje ju, urbanizuje krajinu. Stonecipherovej básne potvrdzujú, že zakladanie mesta je permanentný proces: návratne sa v nich objavujú motívy stavenísk, nových hotelov, mestského plánovania.
Naopak, priestor opusteného kameňolomu je u Suržina podrobený premene od ľudského k prírodnému: v jeho textoch sa stopy po pragmatickej ľudskej činnosti v kameňolome strácajú, kameňolom zarastá „prastarými poľnými kultúrami“, naturalizuje sa a zároveň s tým sa prepadáva do akejsi nečasovosti („a vedľa kameňolom: / čas tu nikdy nebol“). Priestor kameňolomu je pre Suržinov lyrický subjekt definitívnym, ohraničujúcim horizontom a zásadne vstupuje do jeho hermeticky modelovanej existencie.
V Stonecipherovej básni v jednej chvíli dôjde k regresu k pôvodnej, necivilizovanej minulosti priestoru mesta: „Bolo to ako prechádzať sa priemyselným modelovým mestom k poliam mod- / rých nezábudiek za ním, k poliam, ktoré nik nevysadil…“ Je to však divočina, ktorá je sekundárna, nie je to divočina „pred mestom“, ale „za ním“, jej zjavenie na periférii nemá šancu zvrátiť dianie v texte, pretože aj naďalej „modré nezábudky rašia sladko a priemyselne.“
Druhým výrazným sémantickým prvkom prítomným v názvoch oboch diel je nefaktickosť, ktorá sa v prípade prvej básnickej zbierky vyjavuje skrz adjektívum modelový (model ako maketa skutočného predmetu, jeho napodobenina) a v prípade druhej básnickej zbierky skrz substantívum pamäti (pamäti ako žáner založený na spomínaní na to, čo bolo, čo nie je).
Už pri prvotnej lektúre básnických zbierok do popredia vystúpi narábanie s gramatickým časom. Zatiaľ čo v klasických prístupoch sa lyrika spája s prítomným časom, základným časovým rámcom v Stonecipherovej básňach je préteritum (každá strofa sa v básňach začína časovo rámcovanou konštrukciou bolo to ako…), čím sa lyrická výpoveď výrazne približuje k epickému modu. Préteritum ako základná gramatická kategória narácie je charakterizované nefaktickosťou (minulý čas odkazuje na udalosti, ktoré nie sú aktuálne, zanikli v čase).
Nefaktickosť je v textovej štruktúre básní posilňovaná aj opakujúcou sa porovnávacou konštrukciou (bolo to ako…): referenčná realita v nej nie je explicitne označená, ale je zastúpená vehikulom, odkazuje sa na ňu len prostredníctvom súboru podobných javov a objektov, teda akýchsi prototypových, idealizovaných, modelových simulakier. Základná definícia porovnávacích konštrukcií znie, že sa v nich pomocou komparátora, to jest vzťahového prvku (ako), vyjadruje vzťah medzi neurčitým komparandom, teda označovanou entitou (to), a komparátom, porovnávanou entitou. Komparát sa pritom definuje ako model určitej vlastnosti, činnosti.
Tu sa dostávame k názvu básnickej zbierky Modelové mesto. U Stonecipherovej však model neplní funkciu „vzoru, návrhu, makety skutočného predmetu alebo jeho napodobneniny“, ako by to naznačovala slovníková definícia, jazyk v jej básňach je oslobodený od povinnosti reprezentácie, keďže lyrická postava (termín lyrická postava budem používať vzhľadom na viaceré epické momenty prítomné v básnickom texte) vie, že „fakty zanechávajú v našej mysli len slabé odtlačky“.
V centre diania sa navyše v pozícii témy („toho, o čom sa vypovedá“) ocitá sémanticky všeobecné odkazovacie zámeno to (bolo to ako…), ktorého antecedent sa neskonkretizuje v celej básnickej zbierke. Ak zámená plnia v jazyku funkciu akýchsi žolíkov, ktorých hodnota vzniká v momente ich umiestnenia v istom kontexte (v prípade žolíkov medzi dvoma susediacimi kartami), Stonecipherovej to ostáva významovo nedourčené, otvorené možným významovým konkretizáciám.
Ako čitatelia sa teda na lyrické dianie dívame nie ako na niečo konkrétne, čo sa deje a čo je bezprostredne prítomné, ale na niečo zrkadliace sa v blízkych, podobných fenoménoch a z časového odstupu. Objekty, ktoré sa pred našimi očami profilujú ako tematizovaná látková skutočnosť (v básňach spoznávame známe miesta, architektonické štýly, výrobky ako Alhambra, Bauhaus, Starbucks a pod.), sú tak len zdanlivé, sú fikciou vo fikcii (básnického textu). Súbory architektonických objektov a mestských artefaktov slúžia ako isté kontemplatívne impulzy, ako meditačné objekty, ktoré postupne vstupujú do zorného poľa lyrickej postavy a svojím asociačným potenciálom sú zdrojom jej myšlienkovej aktivity: „… mesto ti sídli v hlave“. Ako hovorí Jean-François Lyotard, je to mesto, ktoré myslí, a mesto je pohyb myslenia, ktoré hľadá svoje obydlie.
Sémantické dianie v Stonecipherovej básňach je evokované aj typom gramatickej štruktúry, ktorá premyslene pracuje so striedaním nedokonavého a dokonavého vidu. Ako konštatuje kognitívna lingvistka Laura Janda, do kategórie slovesného vidu sa premieta naša skúsenosť s materiálnym súcnom a spôsobom jeho existencie v priestore. Existuje paralela medzi protikladom počítateľných, uchopiteľných a tvarovo vymedzených predmetov, ako sú kamene, mušle, stoličky, a amorfných látok, ako piesok, voda či dym (protiklad, ktorý je u Stonecipherovej neraz zrušený: „pieskový dolár“) – a na druhej strane medzi pojmovou konštrukciou časového trvania akcie či aktivity: neohraničený dej môžeme stvárniť ako ohraničenú udalosť, tvarovo uchopiteľný predmet, alebo naopak, ako neohraničený celok, amorfnú masu (prejsť sa verzus prechádzať sa, sledovať verzus všimnúť si). Prostredníctvom gramatického vidu môžeme udalosti spracúvať ako tekuté veličiny, plynúce filmové zábery alebo ako ohraničené kamenné bloky, fotografie, ktoré fixujú konkrétne časové momenty.
Vo viacerých Stonecipherovej básňach je zjavná dominancia nedokonavého vidu s jeho sémantikou atemporálnosti, vytrhnutia z času, neohraničenosti, plynutia a tá vytvára základný rytmický pôdorys textu, navodzuje meditatívnu atmosféru, miestami pripomínajúcu poetiku nemých čiernobielych filmov: „Bolo to ako z okna spálne sledovať, ako sneh pomaly poprašuje mesto (…) Bolo to ako sledovať sneh, čo pomaly poprašuje stavenisko na druhej stra- / ne ulice (…) Bolo to ako začať sneh postupne vnímať ako trvalý, stavenisko vnímať / ako trvalé, / slávnostné otvorenie hotela ako trvalo oddialené, oddialená / jar, slávnostné otváranie krókusov.“
Stonecipherovej verše tak v istom zmysle pripomínajú Bergsonov návod, ako snímať z ľudskej duše „posadnutosť časom“ prostredníctvom „sprítomňovania trvajúceho času“. Imperfektívny pôdorys viacerých básní je odrazom neustávajúceho prúdu vedomia, udržiavaného neustálym pohybom lyrickej postavy v priestore medzi nekonečnými radmi budov, nových hotelov, múzeí, obchodov, jej strácaním sa v enumeratívnych konštrukciách, keď „myseľ zablúdi k viktoriánskemu interié- / ru: výklenky a tajné schodiská, odkvapy, čínske zásteny, zlátenie“. Napriek zaplnenosti priestoru je však základnou pocitovou atmosférou básní akási hopperovská melanchólia opustenosti, odcudzenosti, sterilnej čistoty a uhladenosti, pri ktorej však zároveň neurčito tušíme, že niečo „číha za rohom“. Hoci je jej mesto plné objektov a ľudí, v skutočnosti je prázdne. Existuje samo pre seba, je to prázdny znak, „plne realizovaný ideál“, skutočná neprítomnosť (George Steiner).
V tomto smere je príznačné, že svojským druhom „epifánie“ v tomto urbánnom priestore sa stáva zjavenie líšky, teda bytosti z iného, ne-urbánneho, zvieracieho sveta. Škoricovohnedá líška spôsobí chromatický výbuch vo zvláštnej malevičovskej bezfarebnosti Stonecipherovej sveta, jej životnosť „mäsa a kostí“ spôsobí znehybnenie urbánnej tekutej (post)moderny: „Bolo to ako uvidieť jedného dňa uprostred mesta líšku – skutočnú líšku, / nie vypchatú líšku, nie logo líšky, nie sexi líštičku, s ktorou by sa človek / zatúžil vyspať. // Bolo to ako zastať a pozerať na líšku spolu so všetkými ľuďmi, čo kráčajú / ulicou, všetci títo ľudia zastanú ako skamenení a vyjavene pozerajú na / líšku.“
Oproti Stonecipherovej anonymnému mestu bez stredu (Bogdan Bogdanović) sa Suržinov lyrický subjekt nachádza priamo uprostred živej pulzujúcej skutočnosti, ktorá je v básňach tematizovaná prostredníctvom viacnásobných enumeratívnych radov: exteriéry, v ktorých sa pohybuje, sú plné lienok, vŕškov, borovíc, repíka; slepého maku, plánok, močiara, žiab, tŕstia, lekien či hviezd. Zabývanosť Suržinovho sveta je čiastočnou, nedokonalou úľavou, únikom pred prázdnom. Zatiaľ čo lyrický subjekt je „len hlas, postoj, / pocit, bohviekoľko gramov živých hodnôt“, priestor, v ktorom sa pohybuje, prekypuje životom: „Vŕšky, obilie, mocné, / krásne opálené“.
Vzťah medzi zmyslovou skutočnosťou v básňach a lyrickým subjektom je dvojznačný. Suržinov človek „uväzňuje“ prírodné objekty v básnickom texte a podrobuje ich zmyslovému overovaniu, jeho objavovanie sveta vychádza z elementárneho faktu telesnosti: „Akoby si hľadal kľučku na opone, / keď tak chodíš okolo a šmátraš…“ Zmyslová skutočnosť môže mať ochrannú funkciu, lyrický subjekt sa často spolieha na konkrétnosť fyzických objektov: „rameno múru ma podopiera“, namiesto operadla stoličky má „od chrbta holý kameň“.
Lyrický subjekt u Suržina je teda primárne telesnej povahy, jeho existencia je „vtelesnená“, práve telesná ukotvenosť a fyzická integrita je tu sebazáchovným faktorom, podmienkou pretrvávania lyrického subjektu v texte: jeho duch musí byť „v objatí rebier“. Predpokladom vedomia vlastnej osoby je skúsenosť s telom: lyrický subjekt má kolená („Ešte mám kolená, spomínam si.“), ruky („… ruky mám ako ťažké kufre“; „… ruky mám založené, akoby som si / pribil cez prsia morové dosky“), šúcha si ruky, hmatá si pulz…
Telo je však v stave permanentného nebezpečenstva, vedie existenčný zápas, pričom zdrojom ohrozenia je často vlastné vnútro; duševný nepokoj subjektu je ako neustále sa zväčšujúca prasklina, ktorá zvnútra psychického sveta prestupuje aj do fyzického bytia. Časté sú tu preto motívy deštrukcie, zániku tela: „praskajú švy lebky“, „brada je na pokraji zrútenia“. Telo je tiež ohrozované živlami, ktoré neraz majú rozkladnú, deštruktívnu silu: „dlhý a hustý sprievod snehu (…) ma kamsi bokom sáca“, „vietor sa na mňa vrhne“, „čas mi uchmatne za hrsť vlasov“. Akoby telo lyrického subjektu bolo samo osebe horninou v kameňolome, prírodným objektom vystaveným geologickým procesom, vrásneniam a tektonickým pohybom, ktorých zdrojom je samotné vnútro, prežívanie subjektu.
Oproti Suržinovmu telesnému človeku je lyrická postava u Stonecipherovej v podobe vonkajších prejavov svojho prežívania či telesnosti v textoch prítomná omnoho striedmejšie. Na rozdiel od Suržinovho lyrického subjektu nie je jazykovo kódovaná prvou osobou (ktorá sa tradične považuje za primárny prostriedok výrazovej, expresívnej funkcie poetického jazyka), ale v dôsledku opakovaného použitia infinitívu ostáva skrytá, latentná, nevystupuje z hĺbkových štruktúr na formálnu rovinu textov („Bolo to ako ľahnúť si v novej hotelovej izbe…“, „Bolo to ako pricestovať do modelového mesta“, „Bolo to ako cítiť sa v jedno popoludnie veľmi neisto“ a pod.).
Infinitív možno vnímať ako prostriedok na zneviditeľnenie subjektu (kto vykonal dej?), jeho akontextovosť vzhľadom na čas (kedy sa dej odohral?) a spôsob (aký bol zámer subjektu?) vyvoláva u čitateľa pocity anonymity a nečasovosti. Lyrická postava vystúpi do povrchovej gramatickej štruktúry len v niektorých zriedkavých momentoch, a to prostredníctvom formy druhej osoby: „Bolo to, ako keď ležíš v noci vo vlastnej posteli, nemôžeš zaspať a rozmýš- / ľaš o všetkých tých prázdnych izbách v noci, o všetkých tých prázdnych / izbách, ktoré stavajú na to, aby v sebe uchovali prázdnotu.“ Použitie druhej osoby tú pripomína oko kamery, odosobneného pozorovateľa, ktorý s dištanciou zaznamenáva vlastné telo, ako aj vnútorné prežívanie.
Občasné použitie druhej osoby nájdeme aj u Suržina, avšak s odlišným efektom: vzhľadom na to, že v básňach sa občas mihne aj ženská postava, potenciálna partnerka lyrického subjektu, možno použitie druhej osoby v jeho básňach vnímať aj ako dialogický signál, ako náznak mužsko-ženskej ironicko-hravej interakcie: „Aj zimuješ ako žobrák: v sebe…“; „Odvrátená strana kríža / je prázdna, miláčik, bež…“, „Primkni sa bližšie, pobehlica…“.
Stonecipher tak nenapĺňa naše očakávanie vzťahujúce sa na predpokladanú bachtinovskú dialogickosť mesta, ktoré so svojou sychróniou a syntopiou roztvára možnosti na stretávanie sa jeho obyvateľov v priestorových a časových priesečníkoch, jej lyrická postava nevstupuje do hlbšieho vzťahu k Druhému, zostáva v texte monologicky inertná.
Turbulentný svet lyrického subjektu u Suržina, neustále premenlivý „afektívny reliéf živej prítomnosti“ (Edmund Husserl) evokovaný expresívnym jazykovým gestom, stojí v príkrom kontraste k akejsi zvláštnej ustrnutosti jazyka u Stonecipherovej.
Suržin sa pohybuje na hraniciach normálnej syntaxe, narúša naše kolokačné návyky: abstraktné aktivity sa usúvzťažňujú s konkrétnymi doplneniami (lyrický subjekt „podpichuje oheň“, „myš si uťahuje z bytia“), konkrétne aktivity s abstraktnými („zakopli o vidinu“). V básňach často dochádza k deštrukcii bežných fráz a spojení: „A aj tí poslední, ktorí / si vzali na starosť oheň a životy, / prikývnu, položia svoje kosti / ako meče, teda poruke, že / zajtra vstanú, zapriahnu a pôjdu.“ Lexémy sa tu vytrhávajú zo svojich typických väzieb (byť poruke), kombinačné pravidlá sa tu porušujú (položia svoje kosti, že zajtra vstanú).
Suržinova gramatika je spurná, živelná, charakterizovaná dynamickým napätím medzi tým, čo je v jazyku konvenčné, opakujúce sa („Možno som len bočil od života / a hovoril tomu cesta.“; „Ešte mám dušu, / ktorú možno predať.“) a čo je inováciou, vybočením z tohto očakávania, z našich jazykových návykov („… nedokázal som / ani len vybrať si človeka / na kúsok scestia“); v básnických textoch často dochádza k spätnému chodu: od prenesených významov nás autor navracia k pôvodnej, východiskovej sémantike výrazov („Ešte mám dušu, / ktorú možno predať. Mám podlú ľudskú dušu, nerobím drahoty.“).
Suržinova básnická syntax je emergentná (vyjavujúca sa), pozorujeme ju takpovediac v stave zrodu. Oproti nej stojí v príkrom kontraste znehybnená, modelová štrukturalistická prísnosť Stonecipherovej básní, vzorovo očíslovaných a úhľadne rozdelených do štyroch trojverší opakujúcich sa s maximálnou presnosťou v každej básni. Akoby prázdne miesta na stranách, pravidelné biele priepasti medzi strofami, boli pre významovú tonalitu básní rovnako určujúce ako ich jazyková matéria.
Vo veršoch Donny Stonecipherovej sa zriedka stretneme so syntaktickými či kolokačnými anomáliami: možno tu vyraziť do mesta, sedieť na hotelovej posteli alebo pri mori s priateľom architektom, byť pozvaný na večeru; autobusy sa šplhajú do kopca; budovy lemujú ulice mesta – identicky ako v nepoetickom mode hovorenia. Veršové členenie básní vzniká jednoduchým zaplnením riadku – podobne ako v próze alebo v bežnej, pragmatickej korešpondencii.
Stonecipherovej lyrická postava v textoch strieda roly: raz je pasívnejšia (leží na posteli, spí, sníva), inokedy aktívnejšia (chodí, pozoruje, premýšľa). Jej aktívny modus je dominantne charakterizovaný dvoma základnými telesnými prejavmi: pohybom v priestore a pozorovaním. Indikátorom týchto dvoch základných gest je vysoká frekvencia slovies z dvoch sémantických okruhov: percepčných (sledovať, uvidieť, pozerať sa, nakúkať) a kinetických (ísť, vyjsť, prechádzať sa, viezť sa, plávať, kráčať, prejsť, blúdiť, cestovať, vstúpiť, odchádzať, voziť sa, túlať sa).
Skúsenosť s pohybom vlastného tela a iných tiel v priestore je našou primárnou skúsenosťou, ktorá stojí v samotnom základe nášho kognitívneho formovania, derivačnou bázou, ktorá nám umožňuje zmocniť sa sveta. Ako píše Vladimir N. Toporov, medzi priestorom a telom existuje obojstranná závislosť. Mesto ako umelý priestor však túto súvzťažnosť na rozdiel od prírodných toposov často blokuje, núti svojho obyvateľa, aby sa pohyboval po trajektóriách naprogramovaných inými. Aj v tomto zmysle by bolo možné interpretovať motto básnickej zbierky: „Čakáme na také mestské plánovanie, ktoré nám dá slobodu.“ (Le Corbusier)
Stonecipher oživuje baudelairovské flanérstvo, neustálym pohybom v priestore mesta uniká samotnej predstave identity, pokušeniu byť niekým, mať meno a životný príbeh (Frédéric Gros): „Bolo to ako vo sne dostať kľúče od modelového mesta a cítiť bremeno / vlastníctva (…) Bolo to ako vo sne dostať kľúče od modelového mesta, nasadnúť do svoj- / ho auta kráľovsky modrej farby a vycestovať na kraj mesta, kde položíš / kľúče na prázdnu lavičku pri jazere.“ Lyrická postava sa pohybuje medzi exteriérmi a interiérmi, ktoré jej modus vivendi rozdeľujú do dvoch dialektických pólov. Mesto sa jej otvára ako krajina a zároveň ju uzatvára do seba ako miestnosť.
Okrem pohybu sa lyrická postava venuje pozorovaniu, ktoré je v našej kultúre základným nástrojom zmocňovania sa skutočnosti. Lyrický svet je tak u Stonecipherovej tvorený množstvom pozorovaných detailov, lyrická postava nakúka do zlátiacej dielne, všimne si, že na stromoch sú uviazané biele štítky, pozoruje párik koní, čo sa mazná pyskami.
Dívanie sa je vlastne odtelesnený, fiktívny pohyb (často hovoríme, že náš pohľad niekam smeruje, môžeme putovať očami, zrak môžeme zdvihnúť a sklopiť). Pozorovanie je však na rozdiel od chôdze dištančné, predpokladá odstup dívajúceho sa, ktorý na skutočnosti neparticipuje priamo, nie je bezprostredne pri tom (prítomný).
Pavol Suržin aj Donna Stonecipher nám ukazujú, ako sa v básnickom texte význam môže vyjavovať prostredníctvom gramatiky v tom najhlbšom zmysle. Čitateľ básne stojí vždy pred nutnosťou dať neprítomnosti ponorných gramatických štruktúr skutočnú hodnotu. Potvrdzuje sa tak presvedčenie Romana Jakobsona, že kto chce pochopiť gramatiku poézie, musí pochopiť poéziu gramatiky.
Literatúra sú slová a gramatické štruktúry.
Literatúra
Stonecipher, Donna: Modelové mesto. Kordíky: Skalná ruža 2019.
Suržin, Pavol: Spln duše. Levoča: Modrý Peter 2008.
Bergson, Henri: Myšlení a pohyb. Praha: Mladá fronta 2003.
Bogdanović, Bogdan: Mesto a démoni. Bratislava: Ivan Štefánik 2002.
Bourdieu, Pierre: Nadvláda mužů. Praha: Karolinum 2000.
Frédéric Gros: Filozofia chôdze. Bratislava: Hronka 2018.
Hodrová, Daniela: Citlivé město (eseje z mytopoetiky). Praha: Akropolis 2006.
Jakobson, Roman: Poézia gramatiky a gramatika poézie. In: Romboid, 1968, roč. 3, s. 55 – 59.
Janda, Laura: A Metaphor for Aspect in Slavic. In: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 2006, roč. 44 – 45, s. 249 – 260.
Lyotard, Jean François: Návrat a jiné eseje. Praha: Herrmann a synové 2002.
Soueltzis Nikos: Protention and Affectivity: The Affective Relief. In: Protention in Husserl’s Phenomenology. Phaenomenologica 230. Cham: Springer 2021.
Steiner, George: Skutečné přítomnosti (Je něco v tom, co říkáme?) Staré Město pod Landštejnem: Dauphin 2019.
