Peter Katina
Alessandro Baricco: Hegelova duša a kravy z Wisconsinu. Artforum a Konvergencie, Bratislava 2022. Preklad: Stanislav Vallo.
Taliansky spisovateľ Alessandro Baricco (1958) je držiteľom viacerých ocenení za literárne diela Hrady hnevu (1991), Oceán more (1993) či Hodváb (1996). Vyštudoval hudobnú vedu a hru na klavíri; vzťah hudby a jazyka tvorí jeden zo základných pilierov jeho tvorby. Baricco začínal ako hudobný kritik v denníkoch La Stampa a La Repubblica. Kniha Hegelova duša a kravy z Wisconsinu (1992) prináša v slovenskom preklade štyri eseje o hodnotách klasickej hudby, jej vnímaní a ďalšom smerovaní i o vzťahoch medzi hudbou minulosti a súčasnosti. Eseje pôvodne vychádzali v časopisoch Hranica tieňa a Živá hudba a autor ich prirovnáva k akýmsi rozsiahlym aforizmom, pričom podľa jeho slov v nich chce „rozvrátiť nehybné myslenie pomocou sily intuície.“ Baricco v knihe zavádza pojem musica colta – osvietená hudba, ktorým nahrádza termíny klasická či vážna hudba. Zároveň rozširuje význam pojmu modernosť. Kľúčovou otázkou knihy je, ako zareagovali idea a prax osvietenej hudby na stret s modernosťou. Baricco sa pokúša destabilizovať systém „skostnatených istôt“ a priniesť provokatívny diskurz, keď si napríklad hneď v úvode kladie zásadnú otázku, či je nová hudba iba intelektuálnym dobrodružstvom alebo rovno sofistikovaným podvodom. Za východiskový časopriestorový bod súčasnej hudby pokladá šesťdesiate a sedemdesiate roky dvadsiateho storočia, aktivity európskej avantgardy a Darmstadtskej školy s dôrazom na to, čo sa dialo predovšetkým v jeho rodnom Taliansku.
V prvej eseji pod názvom Idea osvietenej hudby Baricco kritizuje výnimočnosť a domnelú kultúrnu nadradenosť osvietenej hudby. Počiatky týchto tendencií podľa neho siahajú k Beethovenovi, ktorý „sakralizoval laické a komerčné aspekty hudby“, pričom hudba s duchovným a filozofickým zameraním začala prinášať taký zložitý obsah, že presahoval receptívne schopnosti bežného publika. Tu sa hudobná tradícia nadradila nad všetko ostatné a v rámci elitárskych ambícií následne romantici pozdvihli Beethovena na „model, ideovú matricu vlastného zvukového univerza“, ktorú aplikovali aj na skladateľov predošlých období, hoci tí boli stále iba v pozícii sluhov na panských dvoroch. Takto sa podľa Baricca z remesla stalo umenie. Hudba bola nútená komplikovať svoj jazyk a stala sa „angažovanou a ťažkou, pričom uväznila a mumifikovala pravdu.“ Jediným liekom na strnulosť osvietenej hudby je jej nová interpretácia a práve tak nazval autor druhú kapitolu knihy.
Hudobné dielo získava podľa Baricca interpretáciou istý druh posmrtnej existencie, ktorá presahuje zámery jeho tvorcu v čase. Kde interpretácia nemá „dostatočnú silu, dielo klesá na úroveň obchodného artikla a stráca výlučnosť.“ Baricco však kritizuje poučenú interpretáciu dobovej hudby a prirovnáva ju k cenzúre, pretože odsudzuje publikum na akúsi archeologickú liturgiu. Neexistuje originál, ktorému musí interpret zostávať verný a ako vzor spomína legendárneho kanadského klaviristu Glenna Goulda a jeho osobitý prístup k prezentácii dobovej hudby. Podľa Baricca je ideou interpretácie znovuobjavovanie a znovunachádzanie diela a vydávanie svedectva o čase, do ktorého interpret sám patrí.
V kapitole Nová hudba uvažuje Baricco o tom, ako prepojiť osvietenú hudbu s modernosťou. Prekážkou ich spojenia je podľa neho súčasná hudba – tento „do seba zahľadený korpus a znepokojujúci teáter snov neschopný znovu objaviť cestu reality.“ Súčasnú hudbu Baricco kritizuje ako umelo udržiavanú realitu alebo organizmus v kóme. Podľa neho je z obchodného hľadiska stratová a navyše ani nemá žiadne publikum. Pôvodcu tejto slepej uličky nachádza v skladateľovi Arnoldovi Schönbergovi a jeho novátorskom diele Drei Klavierstücke op. 11 z roku 1909, v ktorom aplikoval princípy dodekafónie. Baricco jeho dielo nazýva lingvistickým dobrodružstvom a spochybňuje aj prednášky ďalšieho predstaviteľa tzv. Druhej viedenskej školy Antona Weberna, pričom jeho tézy nazýva falošnými pravdami. Podľa neho dodekafónia, seriálna a atonálna hudba, ktoré v európskej klasickej hudbe dominovali prakticky celé 20. storočia, prinášajú pre sluch neprekonateľné ohraničenie fyziologickej povahy a sú percepčne neuchopiteľné. Tejto hudbe vyčíta neurčitosť, provizórnosť a fragmentárnosť, nazýva ju „akrobatickým intelektuálnym cvičením“ a tvrdí, že umelý konštrukt súčasnej hudby prežíva iba preto, že ho kryjú politici, potentáti, médiá, kritici aj hudobné inštitúcie. Zároveň však naznačuje aj východiská, víta prenikanie žánrov a prvkov ľahkej múzy do teritória osvietenej hudby a s rovnakou nádejou prijíma aj nové smery ako minimalizmus či neoromantizmus.
Posledná, asi najzaujímavejšia esej Bariccovej knihy, sa nazýva Spektakulárnosť. Autor tu prináša víziu, ako daný stav zmeniť. Navrhuje, aby sa hudba priblížila „masám“ podobne ako filmová či scénická hudba a aby sa vrátila ku „kolektívnemu cíteniu a predstavivosti.“ Baricco definuje úspešný hudobný produkt ako dielo, ktoré skracuje čas na svoje dešifrovanie. Za vzor považuje Pucciniho opery a Mahlerove symfónie, ktoré podľa neho dokonale skĺbili vyššie umenie s využitím prvkov ľahších žánrov, útržkov ľudovej, tanečnej a populárnej hudby, vedomým oslabením zložitého myšlienkového obsahu, ktorým podľa neho ich hudba dosiahla modernosť. Hudba týmto smerovaním vytvorí ozajstný „spektákl“, oscilujúci medzi vysokým umením a dekadentnými subkultúrami a pritiahne nové publikum.
Hoci Bariccove príkre až hyperkritické postoje k tzv. novej hudbe možno dnes považovať za diskutabilnú súčasť dobového kontextu, jadro výpovede tkvie niekde inde. V jeho esejách, najmä tých o Puccinim a Mahlerovi, naplno vyniká okrem skvelej muzikologickej odbornosti predovšetkým jeho bohato metaforický, poetický jazyk, ktorý rozprávanie o hudbe povyšuje na osobitú úroveň, plnú pestrých obrazov, príbehov a asociácií v pôsobivej, zvukomalebnej slovnej scenérii. Tieto texty možno právom považovať za pozoruhodné umelecké diela, dokazujúce, že vo vnímaní Alessandra Baricca tvoria hudba a literatúra súčasť toho istého umeleckého univerza.
