Laura 30/12/2022

Daniel Liška

Biele plátno symbolizuje výzvu, úlohu, ktorú vždy beriem so smrteľnou vážnosťou! Ťahy štetcom a farby nanášané na plátno – to všetko som ja, predstavujú mňa a môj svet, jedinečnosť a neopakovateľnosť.“ Július Jakoby

Osemdesiatročný, chorobami unavený jubilant Július Jakoby, ukazujúc na ľavú nevládnu ruku, vylíčil novinárovi Györgymu Szaszákovi drámu prvého dotyku, narúšania intaktnosti, ako keď si navliekate bielu košeľu na neumytý krk a vaša podstata, jedinečnosť a neopakovateľnosť sa na bielej ploche plátna premení na rozlúštiteľný životopis. Veď ako to pred Jakobym vystihol Georges Braque: „Nemožno chcieť veci len zobrazovať. Treba do nich vniknúť. Stelesniť v nich seba samého.“ V polhodinovom dokumentárnom filme Juraja Kerekeša z roku 1975 s príznačným názvom Môj zápas s bielym plátnom i v kratučkom, o desať rokov staršom filmovom zázname Jozefa Poljačka vidíme maliara Jakobyho v rozvážnej póze pred maliarskym stojanom viesť kľukaté ťahy štetcom. Farbisté línie riedkej olejovej farby sa roztekajú pod vplyvom gravitácie po bielej ploche plátna. Filozof Gilles Deleuze by tieto pokojné, premyslené pohyby štetcom i samotného košického maliara, pokiaľ by ho poznal, zrejme zaradil medzi veľkých moderných barokových maliarov: do spoločnosti Kleeho, Fautriera, Dubuffeta, Bettencourta.

Celý život ma determinovala táto moja ľavá ruka! Ako trojročného ma postihla detská paralýza.“ Jakoby v náznakoch spomína na umelecké začiatky. Do zdravej ruky chytá papier a ceruzu, možno už na predmestí New Yorku, kde s rodičmi žije necelé tri roky od roku 1906, lebo kresliarskymi výtvormi na košickej meštianke na Hviezdoslavovej ulici upúta pozornosť učiteľa Istvána Ravasza. Prezieravý pedagóg Jakobyho kresby zbiera a uchováva, a možno preto sa prvotiny v rodinnom jakobyovskom archíve nezachovali. Doposiaľ absentuje záznam rozvoja a rastu, fáza medzi učňovstvom a majstrovstvom, dôkaz o zbavovaní sa nedokonalostí začiatočníka. Jakobyovské monografie ako najstaršiu dochovanú prácu uvádzajú kresbu z 28. októbra 1916, na trinásťročného žiaka nevídane dokonalé, expresívne spodobenie hlavy starého muža – strýka Jozefa Jakobyho – zachytené v osobitom jakobyovskom rukopise – s koncentrovanými vlastnosťami tvorcu; chvatné a dynamické, zodpovedajúce poučeniu, ktoré sa Jakobymu dostalo o niekoľko rokov neskôr na Krónovom kresliarskom kurze: „obraz treba namaľovať jedným dychom.“ V umelcovej pozostalosti zostali uchované staršie dielka, prinášajúce tajomstvo, o ktorom bude reč. S vysokou pravdepodobnosťou vznikali v kresliarni na druhom poschodí košického premonštrátskeho gymnázia na Kováčskej ulici 28, kde stál kvetinový oltár kongregácie, harmónium a knižnica. Odtiaľ sa stačilo nahnúť z okna a z anjelskej výšky vpadnúť do barokovej ilúzie kostola Najsvätejšej Trojice, vmaľovanej do oltárov a chrámovej klenby. Autori Erazmus Schrött, Joannes Grusz, Johannes Mollner, József Pesky priniesli Jakobymu prvotnú skúsenosť, podobnú Kokoschkovmu okúzleniu z malieb v rakúskych barokových chrámoch.

Barokovosť, ktorá v košickom svätostánku premonštrátov presýtila kostolné steny do súčasnej podoby – iluzívne dekórum Rudolfa Orosza, zrodené v rokoch 1928 – 1932, dvojica gymnaziálnych spolužiakov Jakoby – Kontuly v roku 1914 vidieť nemohla. Jedenásťročný Jakoby, podobne ako jeho rakúsky náprotivok Oskar Kokoschka, nasiakol materiálnymi rysmi baroka. Priučil sa, slovami Heinricha Wölfflina: „zaoblovaniu hrán, vyhýbaniu sa rovnému… vytváraniu vírivej formy poháňanej stále novými víreniami a končiacimi až v hrive koňa alebo v pene vlny; v tendencii hmoty prekračovať priestor a splývať s tekutinou…“ Skrátka: Jakobyho náboženské scény sa odohrávajú v horizontále materiálneho sveta. Ich barokový korpus bez duše baroka, bez predelu do transcendentných svetov – nesublimuje do nadpozemských sfér. Zuzana a starci, Svätá rodina, Madona s jezuliatkom, Svadba v káne galilejskej, Vzkriesenie Jairovej dcéry, Vstup do Jeruzalema, Ježiš pred Pilátom, Golgota, Snímanie z kríža, Maďarská mládež sa klania Kristovi kráľovi – oltárny obraz pre kaplnku KALOT (svätostánku katolíckeho spoločenstva na Moyzesovej ulici v Košiciach), všade absentuje vertikálny nebeský rozmer: barokové znázornenie duality hmoty a ducha, pozemskej dočasnosti oproti nadpozemskej večnosti. A námety ovplyvnené biblickým textom Jakoby znázorňuje vlastnosťami maliarskeho rukopisu, spôsobom nezvyčajne uhladeným, čo samotný maliar nepovažoval za dielo „okamihov a náhody“, ale za uplatnenie „vedomostí a skúseností“ a – nebojme sa napísať – kalkulácie s očakávaním objednávateľa, či už to bolo prísne oko klerika alebo ideologickej komisie nastupujúceho komunistického režimu s nezlomným úsilím odhaliť neprípustnú svetonázorovú diverziu.

Príbeh o strate prvotného odhodlania, o kolízii výtvarnej identity s úzkoprsým vkusom malomesta je rovnako poučný ako vitálna úloha Polákovho medzivojnového Východoslovenského múzea importujúceho do Košíc úctyhodný výber súčasného európskeho výtvarníctva. Novátorské diela vznikajú v Košiciach synchrónne s „chlebovou“ tvorbou, ktorá umelca živí, a v lepšom prípade z ušetreného umožní udržiavať paralelný druh výtvarnej existencie, ktorý by umelca reprezentoval pred naslovovzatými znalcami. Anton Jasusch v roku 1943 v rozhovore s Mariou Mezőssy naznačuje nutnosť odlíšenia tvorby pre maďarskú odbornú verejnosť od obrazov pre európsku verejnosť. Oplatí sa spočítať niekdajšiu snahu o export umenia Košíc. Stroskotala ambícia Antona Jasuscha prezentovať impozantné orfické plátna z rokov 1921 – 1924 v teritóriu na západ od Prahy, vtedajšieho hlavného mesta. Namiesto medzinárodnej prezentácie časť Jasuschovej vizionárskej práce skončila v zabudnutí na mošovskej fare kňaza a publicistu Juraja Kozu-Matejova. Jakobyho úmysel vystavovať na jeseň 1939 v Kodani, Štokholme, Göteborgu zmarila druhá svetová vojna. Snaha nezostávať na mieste, kde málokto ocení umelcovu hodnotu, vystriedalo priam živočíšne lpenie na domove a jeho bezprostrednom okolí. K tomu trpká bilancia Miloša Bazovského pri návšteve Jakobyho ateliéru: „Kde máš výsledok? Pivnicu? To nie je veľa,“ kontrastujúca s Kontulyho postrehom: „Nikdy by z teba nebol taký veľký umelec, keby si nezačínal v pivnici.“ Azda by sa dala pridať poznámka, ktorú zanechal H. D. Thoreau: „Človek, ktorý nakoniec nájde to, čo chce robiť, na to nepotrebuje nový oblek. Stačí mu ten starý…“ Aj Jakobymu a jeho bohémskej skromnosti v roku 1959 márne vyčítali, keď si na vlastnú svadbu obliekol ošúchanú jelenicu. „Bez nej to nie som ja. Iný už nebudem.“ V Marenčinovom Košickom pustovníkovi spomína: „Nemusel som sa prispôsobovať vkusu zákazníkov, nemusel som robiť ústupky ako podaktorí moji kolegovia, mal som strechu nad hlavou a pod nohami pevnú pôdu domova – a to mi stačilo.“

Na Ťahanovských riadkoch nik nepredpokladal, že sa značka Jakoby o storočie neskôr stane investičným nástrojom. V dome Jakobyovcov akiste na viditeľnom mieste viseli dodnes zachované olejomaľby: madona s jezuliatkom a zátišie – ringloty s džbánom od Júliusovho o šesť rokov staršieho brata. Na technické predmety nadaný Jenö Jakoby ich stihol vytvoriť nevedno v akom veku pred nástupom na ruský front v máji 1916. Július v tom čase posiela bratovi do zajateckého tábora vlastnoručne kreslené pohľadnice, usilovne kopíruje Munkácsyho a na konci roka na jednej z výstav v telocvični premonštrátskeho gymnázia je opäť konfrontovaný s monotematickou maľbou svojho gymaziálneho profesora Edeho Lengyela-Reinfussa. S kostolom prepojené premonštrátske gymnázium malo v spomienkach Sándora Máraiho dvoch svetových učiteľov. Ede Lengyel-Reinfuss učil kresliť tých, čo prepadali z gréčtiny. Vo vlastnej výtvarnej tvorbe sa málokedy zaobišiel bez stvárnenia jazdeckej tematiky, obzvlášť v čase vojny, keď patril k spravodajskému štábu rakúsko-uhorskej monarchie, a jeho žiaci Béla Kontuly a Gyula Jakoby, drilovaní učebnou osnovou tých čias: reprodukovaním abstraktných geometrických tvarov hľadeli do barokovej minulosti, odhodlaní akvarelom stvárniť oltárny obraz Nanebovstúpenie Panny Márie v spoločnosti Najsvätejšej Trojice. Úmysel z roku 1914, zhotoviť plnokrvné barokové dielo s dolnou materiálnou sférou oddelenou od nebeského transcendentna, vyšiel dvojici spolužiakov za iných okolností v roku 1940 pri výzdobe kostola Panny Márie Nanebovzatej v Diakovciach, kde v nebeskom panteóne majestátneho, pôvodne románskeho svätostánku s tisícročnou históriou dominuje uhorský monarcha z rodu Arpádovcov – na oblakoch v stave beztiaže, s korunovačným mečom, so svätoštefanskou korunou, jablkom s apoštolským dvojkrížom – akiste Kontulyho práca, pri ktorej Jakoby asistoval, motivovaný materiálnou núdzou.

Chlieb a politika: „sociálne a politické podmienky“ tvoria rámec a príčinu odklonov od predsavzatia maľovať iba zážitky. Chlebovými sú popri nemnohých portrétoch sakrálne témy. Sú okamihom erupcie Jakobyho jemnocitu, uhladených valérov, keď „podvádza“ svoju explozívnu náturu, bažiacu po nervóznejšom rukopise. Stopy štetca tu maliar kultivuje, až sa stávajú neviditeľnými. Taký je i ústupok démonickej dobe po roku 1948: tematika kolektivizácie, budovateľského optimizmu. Z tridsiatych rokov existujúce prototypy betlehemských pastierov hľadiacich na jezuliatko možno v rokoch päťdesiatych s ľahkosťou preobliecť za družstevníkov žarnovského štátneho majetku. „Vďaka môjmu spôsobu maľovania mi tieto námety nerobili nikdy problémy,“ píše sa v Marenčinovom Košickom pustovníkovi, kde na inom mieste hovorí o svojom maľovaní, o umeleckých ambíciách a problémoch, na mysli má svoj zápas s bielym plátnom, keď práca nie je rutinná a rýchla, ale hľadačsky intuitívna, život naplňujúca. Vtedy ľutoval ústupky a kompromisy zárobkových maľovačiek, ktoré sa mu protivili. Rozdiel medzi náhodným výtvorom a kalkuláciou, vopred premyslenou prácou, spočíval nielen v rýchlosti dokončenia diela. Nechať, aby sa ohnivý duch rozlial po bielom plátne kam chce – oddať sa náhodným silám prinášalo „permanentný dialóg s kýmsi neznámym.“ Snaha zaplniť prázdnotu bieleho plátna stávala sa vyzývavou a údesnou, akoby zasievala semiačka nespokojnosti, keď ani pri jednom plátne nemal maliar pocit dokončenosti a vyrieknutia posledného slova. „Preto ich s takým ľahkým srdcom stieram a premaľúvam,“ hovoril o svojom zvyku prerábať hoci aj predané či vystavené diela.

Pokiaľ však preskúmame tri elementárne otázky maliarskej tvorby: čo, prečo a ako maliar maľuje, v Jakobyho prípade poruke leží, a to každému, kto navštívi umelcovu výstavu, plnohodnotná odpoveď len na prvú z otázok – otázka námetu, ktorý nedáva interpretácii Jakobyho diela finálny zmysel. „Narativnost a žánrovost, realismus Jakobyho obrazů byly vždy víceméně konvencí, daní odevzdávanou převládající místní tradici… kterou však Jakoby nepociťoval jako něco tíživého, protože námět vlastně nikdy nebyl jeho problémem – tvůrčím problémem,“ zisťuje rozhľadený kurátor Jaromír Zemina po návšteve Jakobyho ateliéru na konci roku 1971. I tu sa vnucuje Kokoschkova rozpomienka na podvedomé preberanie barokového dedičstva, ktoré videli jeho oslepené oči, keď ako chlapec spieval v zbore v rakúskych katedrálach. Spomedzi majstrov barokovej maľby mu najväčšmi učaroval F. A. Maulbertsch svojím superkubistickým rozdelením priestoru a objemu. „Najskôr som si uvedomil, že skutočnosť je bezmála mrzká v porovnaní s čarovnými farbami, zrodenými v spútanej obrazotvornosti majstra.“ Kokoschkovo vyznanie koreluje so Zeminovým poznatkom: „Neboť tou opravdu činnou, podstatnou složkou je zde něco jiného: barva a linie, stopa štětce.“ Ozajstnou témou diela, súhlasne dodáva Gilles Deleuze: „nie je pojednávaný námet, námet vedomý a chcený, ktorý splýva s tým, k čomu odkazujú slová, ale nevedomé témy, nevedomé archetypy, kde slová, ale tiež farby a zvuky získavajú zmysel a ožívajú.“

Jakobyho slová o súboji dvoch, čo v ňom zápasia, i spomienky pamätníkov zmnožujú pochybnosti, či to, čo o jeho umení vieme, nie je instantná metafora pre nepochopené sily autoterapie, ktorú objavil v umeleckej tvorbe. Nemaľoval ani pred najbližšími. Jeho neter spomína na ojedinelý prípad, keď v okamihu prvého dotyku s prázdnym plátnom strpel jej prítomnosť. Štetcom v pravej ruke spravil niekoľko chvatných ťahov. Do ľavej ruky nastoknutých 5 – 6 štetcov zostalo nepoužitých. Po nehybnej chvíli obraz zvesil zo stojana, odložil bokom, ako sa odkladajú predmety na vyhodenie. „Biele plátno je zodpovednosť. Bože, veď z toho treba čosi urobiť,“ vravieval a s narastajúcim vekom spomínal na iný druh prázdnoty: ničoty, ktorá kedysi oplodňovala jeho vnútro, kde nebolo vonkajšieho sveta, záujmov, životných právd, odporu. Konflikt, akumulované psychické napätie, ktoré maliar vnímal, alebo ho vo svojom okolí vytváral, mohlo byť palivom pre tvorbu, ku ktorej sa utiekal, akonáhle sa s niekým pohádal. Jakobyho metóda tvorby pod vplyvom psychickej excitácie korešponduje s Kandinského koncepciou umenia: „Umelecké dielo sa skladá z dvoch prvkov, vonkajšieho a vnútorného. Vnútorný prvok – to je emócia v umelcovej duši; má schopnosť vyvolať emóciu v divákovi… Keď umelec pracuje na obraze, ,počuje´ stále ,hlas´, ktorý mu celkom jednoducho hovorí ,správne´ alebo ,zle´. Keď je hlas príliš nezreteľný, musí maliar odložiť štetec a čakať.“

Jakoby sa stáva výtvarníkom v unikátnej dobe: obraz v pôvodnom poňatí, rituálny predmet, pomôcka na pochopenie transcendentálnych právd a nástroj na spirituálny prerod z pominuteľnej matérie do sfér nebeskej beztiaže a večnosti, (o čom si gymnazisti od premonštrátskeho mníšskeho rádu z Jasova s vysokou pravdepodobnosťou odnášali isté poučenie), atakovala ambícia zaviesť do tvorby výtvarného diela nadvládu čistého pocitu. Slovami Kazimíra Maleviča „oslobodiť umenie od zbytočného bremena predmetu.“

Obraz je jednoducho nástroj. Nič viac ani menej,“ zdôrazňuje medievalista Jacques Le Goff. Zrod západného výtvarného umenia, „kde ústredné postavenie zaujíma človek a ľudská postava“ objasňuje Picassovým okrídleným aforizmom: „Nehľadám, ale nachádzam.“ Francúzsky historik zdôrazňuje význam nachádzania prostredníctvom obrazu. „Hľadaním sa teologické rozpravy zaoberajú dodatočne.“ Umelec jakobyovského typu ani na okamih nezapochyboval nad nezmyselnosťou odtrhávania výtvarného prejavu od figurácie, ktorá mu umožnila reprodukovať príbeh, a to z hľadiska maliarskeho rukopisu na dvojaký spôsob: rozdielnou štruktúrou – vnútornou stavbou, vzájomným usporiadaním farby a v neposlednom rade použitím dvoch rozdielnych typov kontúr – obrysových línií ohraničujúcich dve rozdielne plochy. Prevažne náboženskú tematiku maliar znázorňuje jemnou kultivovanou obrysovou čiarou v odstupňovaných odtieňoch farby. Ako je známe priaznivcom jakobyovského expresívneho výrazu, ide o polohu menej hľadačskú, neprovokatívnu, korešpodujúcu s väčšinovým vkusom – samotným maliarom nazvanú „ručná práca, technikárčenie“, proti ktorému opakovane brojil.

Predpokladom rozbiehajúcej sa výtvarnej rebélie na počiatku 20. storočia sa mal stať obsah, neprinášajúci odkaz na nič konkrétne. Abstraktný tvar: línia, krivka, kruh, ktorý u Reinfussových žiakov gymnázia akiste slúžil ako východisko pre vycibrenie motorických a koncentračných zručností, nástroj na docielenie ohybnosti ruky, ako to v Gombrichovej knihe Umenie a ilúzia názorne zachytáva fotografia chlapcov viktoriánskej triedy kreslenia pri nákrese listu v tvare elipsy.

Gymnazista Jakoby zanecháva stovky ceruzou kreslených ornamentálnych zostáv vidieckej výšivky, prevažne z okolia Košíc, s driemajúcou odozvou na renesančné vzorníky z Talianska; granátové jablko, tulipán, klinček, zložité štruktúry javorového listu. Kto otočí Jakobyho kresbu z 14. októbra 1916 s profilovou podobizňou bradatého starca na štandardizovanom kartóne, v ľavom hornom rohu nájde hlavičkovým písmom vytlačené: Kassai Prémontrei Fögimnázium. Pozornosť upútajú dolné rohy kartóna: dátum 23. marec 1910 a priezvisko Vasonszky, žiak 2 c. V strede papiera osem čiernych diskov z čierneho tušu a purpurový akvarel. Žiak Vasonszky myslel pri tvorbe kruhov na šelakové gramoplatne alebo na osem kruhov Francisa Picabiu z roku 1909, alebo nemyslel na nič, čím splnil podmienku prvého abstraktného diela? Alebo bezducho naplnil zadanie profesora Lengyela-Reinfussa, mysliac pritom na popoludňajšie chlapčenské huncútstva?

Existuje hlbší dôvod na neistotu pred bielym plátnom? Moc prázdnej, nepopísanej plochy si povšimol príležitostný básnik Mao Ce-tung, jeden z najznámejších hrdlorezov histórie. V tretej kapitole Malej červenej knihy píše: „Na prázdny hárok papiera je možné vpísať najčerstvejšie, čarokrásne písmená, je možné naň namaľovať najkrajšie obrazy.“

Prázdna plocha predstavuje strašlivú príležitosť vyzliecť sa pred svetom donaha. Byť ako príroda, ako boží duch, tvoriaci všetko nové. Prázdna plocha dáva imaginácii nedozierny rozlet: preto sa pred prázdnym hárkom papiera v rukách demonštrantov v uliciach ruských miest trasie terajšie osadenstvo Kremľa, i keď samo drží kufrík s kódom na odpálenie jadrových rakiet, najničivejších zbraní sveta.

Literatúra

Deleuze, Gilles. Proust a znaky, Kosmas, Praha 2017

Deleuze, Gilles. Záhyb. Hermann & synové, Praha 2015

Le Goff, Jacques. Hledání středověku. Vyšehrad. Praha 2005

Hoffmann, Edith. Kokoschka: Life and Work. Faber & Faber, London, 1947

Lamač, Miroslav. Maliari o sebe a svojom diele. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1964

Malewitsch, Kasimir. Die Gegenstandlose Welt. Weimar – München 1927

Mao Tse-tung. Quotations from chairman Mao Tse-Tung. People´s Liberation Army Daily, Beijing 1993

Márai, Sándor. Výber z publicistiky. Kalligram, Bratislava 2014

Marenčin, Albert. Košický pustovník. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1988

Mezőssy, Maria. Müteremsarok, Feldvideg Ujszág. 18. september 1943

Plevza, Viliam. Nové Slovo. Bratislava, 14. 3. 1983

Read, Herbert. Stručné dejiny maliarstva od Cézanna po Picassa. Tatran, Bratislava 1967

Thoreau, Henry David. Walden. OZ Brak, Bratislava 2020

Wölfflin, Heinrich. Renaissance and Baroque. Collins, London 1964

Spravodajstvo o demonštráciách s prázdnymi hárkami papiera v Moskve, Nižnom Novgorode, Novosibirsku priniesla agentúra Reuters 14. marca a 22. septembra 2022.

Poznámka:

V systéme bažiacom po prvenstve, po zreteľnom určení zakladateľa nefiguratívnej maľby, narazíme na švédsku maliarku Hilmu af Klint. Potom, čo jej vnútorný hlas v roku 1905 našepkal: „tvoja práca prinesie ovocie,“ zanecháva realistickú maľbu a medzi novembrom 1906 a marcom 1907 na plátnach menšieho formátu vytvára ovály a kruhy. Pri maľbe, o čom bola presvedčená, sa napája na vyššie vedomie, a jej ruka je vedená neviditeľnou silou. Keď podľahla neznámemu hlasu, nevedela, do akých zákutí a hĺbok záhadnej geometrie ju povedie. Príkladné predobrazy európskej abstraktnej maľby sa nájdu v prvej polovici 19. storočia. Tri horizontálne pásy na olejomaľbe Caspara Davida Friedricha z rokov 1808 – 1810 zostanú bezfarebnou plochou, dokiaľ nám niekto nenašepne názov diela: Mních na brehu mora. Z neforemnej hmoty vo vnímaní diváka povstane nebo, voda, zem, a to prostredníctvom verbálnej, nie vizuálnej informácie. Francisco Goya o jedno desaťročie neskôr vytvára v dvoch hnedých plochách kompozície Pes psychologický hlavolam. Autori jednej z jeho monografií nenachádzajú na 99 percentách plochy žiaden rozpoznateľný predmet. Na spoznanie psej hlavy väčšine z nás nepostačí vizuálna skúsenosť, ale verbálne usmernenie – slovo pes. Rovnakú, ak nie väčšiu závislosť na slovnej navigácii docielil James McNeill Whistler v obraze Nokturno v čiernej a zlatej z roku 1874 i William Turner v Interiéri v Petworthe z roku 1837 a vo viacerých zobrazeniach morských búrok nerozlíšiteľných od prác o storočie mladšieho newyorského abstraktného expresionizmu.

Text k ilustrácii:

Vasonszky. 1910. Tuš, akvarel na papieri, 24,5 x 30 cm