Róbert Šedivý
Günter Grass: Lokální umrtvení. Atlantis, Brno 2012. Preložil Jiří Stromšík.
Günter Grass vstúpil na literárnu scénu ako kúzelník, ktorému nie je cudzí žiadny trik. Nespútaná obraznosť, výdatné súvetia, bohaté opisy a tomu zodpovedajúci počet postáv a dejov, do ktorých vstupujú a z ktorých vystupujú, aby sa do nich zase vrátili. Neustále prepínanie medzi „vysokým“ a „nízkym“ sa vzácne dopĺňa, je určované presne odhadnutým rozprávacím tónom, ktorý vedie neomylná naivita. A spod toho vykúka dôležitá ingrediencia autorovho naturelu: politická angažovanosť. V čase prác na slávnej Gdanskej trilógii (Plechový bubienok, Mačka a myš, Psie roky) invenciou rozhodne nešetril, vďaka čomu sa už ako tridsiatnik dopracoval k originálnemu významu a tvaru. Jeho ďalšia kariéra ukázala, že jedinečný bol práve v polohe, v ktorej nadobudol istotu, že zvolená látka prehovorí sama za seba a on jej v duchu svojho štýlu pomôže. Istá ťažkopádnosť v konštruovaní jeho próz je naopak očividná vtedy, keď látke nie celkom dôveroval. Pocit, že bez ozvláštnenia tvárnym experimentovaním sa nedopracuje k uspokojivému významu, ho neraz zviedol z cesty natoľko, až sa zdá, že ide o dva rôzne autorské typy: jeden, ktorý látke verí, a druhý, ktorý sa jej uveriť zdráha. Druhý prístup zastupuje neveľmi známy, no v tomto zmysle ilustračný román Lokální umrtvení.
Západný Berlín, rok 1967. Gymnazista Scherbaum chce verejne upáliť svojho jazvečíka, aby šokoval a vyburcoval konzumnú spoločnosť, ktorej svedomie je podľa neho natoľko otupené, že neprotestuje ani proti upaľovaniu ľudí vo vietnamskej vojne. Jeho učiteľ Eberhard Starusch, rozprávač románu, sa ho snaží od radikálneho činu odvrátiť, hoci so žiakom na viacerých úrovniach sympatizuje. Proces rozprávania sprevádza bolestivá terapia chrupu, ktorú Starusch pretrpí v ambulancii u výrečného zubára. A popritom množstvo spoločenských (pacifizmus, ľavicové hnutie, vyrovnávanie sa s nacizmom), kultúrnych (fenomén televíznej reklamy, hnutie hippies) a intertextuálnych (citáty slávnych výrokov) odkazov, ktoré majú poslúžiť kritike konzumu na západonemecký spôsob.
„(Svatá Apollonie, oroduj za mě!) Neboť jednorázová prosba u mučedníků nezabírá. Tak jsem se v pozdním odpoledni vydal na cestu, oddaloval jsem třetí prosbu a teprve na Hohenzollerndammu, několik kroků před oním domovním číslem, jež mi ve druhém patře měšťansky uměřeného činžovního domu slibovalo ordinaci zubního lékaře, ne, teprve na schodišti, mezi secesními vaginálními ornamenty, jež uspořádány do vlysu stoupaly spolu se mnou vzhůru, jsem se odhodlal, proti lepšímu vědomí, ke třetí prosbě: „Svatá Apollonie, oroduj za mě…“ (s. 124).
Grass prináša od samého začiatku tón, ktorý ho až do konca neopustí. Vŕši jeden motív za druhým, chvíľami vzbudzuje dojem, že týmto neriadeným gestom speje k objavnej, možno originálnejšej podobe svojho zavedeného štýlu, ale pomerne rýchlo je zrejmé, že je to klam. Tento román totiž neponúka štýl, ba ani ponášku naň – ani medzivojnový expresionizmus, ani magický realizmus, ba ani politický pamflet – , ale samoúčelný gýč. A keď z tohto hýrivého happeningu vyplynie, že nie je dôležité „čo“, ale „ako“, nie je to nič platné, pretože odhadnúť „dokedy“ už nie je podstatné. Pretože posledná (a vlastne jediná) kotva, ono „ako“, slúži iba na to, aby sa tvorca bavil.
Autor drží čitateľa na vôdzke, ako toho bezbranného psíka, o ktorom skôr či neskôr (možno) rozhodne, či bude, alebo nebude rituálne upálený. Čitateľ sa zúčastňuje hry, ale tá mu nedáva šancu – je vystavovaný situáciám, ktoré ťažko precítiť, a priestorom, ktoré ťažko pochodiť. Inými slovami: neprichádza k jeho spomaleniu. Konkrétne miestečko, v ktorom sa dá uvelebiť či aspoň oddýchnuť si, určitý záchytný bod, ktorý mu pošepne, či je tá alebo oná postava taká či onaká, alebo niekam smerujúca, prípadne aspoň bojujúca za akýkoľvek iný atribút, neexistuje. Hra s nejasnými pravidlami hádže všetky postavy do jedného vreca márnosti. Akoby nemyslela na čitateľovu dušu, a preto nedokázala zapojiť jeho srdce, akoby počítala len s rozumom, aj to len v obmedzenej miere. Lenže ani taká zanedbateľná kratochvíľa, akou je happening, nemôže vzniknúť bez duše a srdca.
Štýl je spôsob zobrazenia fikčnej skutočnosti, mieni literárna teória. Štýl je spôsob zobrazenia štýlu, dopĺňa Grass. Jednoducho, vysedel štýl len nato, aby ho zobrazil. Vyloženiu svojich zámerov nedôveroval, ich obkresľovaniu však áno. Autorská licencia je jedna vec, no absencia zmyslu pre mieru určuje kvalitu toho, čomu sa hovorí estetický zážitok. Až sa zdá, že všetky tie humorné, groteskné, absurdné či ďalšie finesy nevypadli z písacieho stroja skúseného autora, ale z chaotických zápiskov mladého človeka neskrývajúceho radosť z dojmu, že mu to písanie celkom ide. Tu kúsok o súčasnosti, tam kúsok o minulosti, tu trochu o politike, tam trochu o láske. Text zachádza priďaleko bez toho, aby sa pohol z miesta.
„Na školním dvoře jsem Scherbaumovi řekl: Veřejná upalování neodstrašují, nýbrž ukájejí žádostivost.“ ˗ Naklonil hlavu na jednu stranu: „U upalování lidí to tak může být, ale hořícího psa Berlíňáci nevydrží“ (s. 124).
Nebyť anotácie na obale, nebolo by zrejmé, o čo vlastne ide. Upáli Scherbaum jazvečíka Maxa, alebo nie? Odhovorí ho Starusch? Podarí sa mu nájsť tie správne slová? A ak ho Scherbaum predsa len pošle do psieho neba, stane sa tak za voľačo (ozrejmené) alebo proti voľačomu (intuitívnemu)? Či naopak? Udeje sa tak preto, lebo gymnazista trpí svetobôľom, alebo preto, že sa tak autor prosto rozhodol?
Dlaždice, po ktorých je možné dokrívať k istému poznaniu súvislostí, sú podložené nepretržitým sledom dialógov (Starusch a Scherbaum, Starusch a zubár, Starusch a Scherbaumova priateľka Lewandová, Starusch a kolegyňa Seifertová, Scherbaum a zubár), no tie neproblematizujú hlbšie súvislosti, ale okamžité postoje. Čitateľská skúsenosť navráva, že nezáleží až tak na tom, ako ponúknuť zrozumiteľnú odpoveď o príčinách vnútornej krízy, ale skôr vytvoriť postavy z mäsa a kostí, ktorých prostredníctvom možno zmerať závažnosť nastolených motívov a ohmatať ich možné dôsledky. Za uvedenými priezviskami je však prázdno. Nedovidieť na postavy, a už vôbec nie na hrdinov, ale iba na bábky, ktoré každou ďalšou replikou padajú na znak, pretože nechcú len reprodukovať cudzí text. Günter Grass si spomenul na učňovské roky zasvätené výtvarnému umeniu, konkrétne sochárstvu. Zmierený s faktom, že svoje figúry neoživí, pokúša sa ich aspoň konštruovať. Kým v sochárstve je takáto snaha prinajmenšom remeselne poctivá, v slovesnom umení ide o márny zápas. Ako chápať, že spisovateľ jeho úrovne nezvládol takú elementárnu vec?
Nie všetko si, pravdaže, vyžaduje doslovné vysvetľovanie – mnohí veľkí autori práve na spolupráci pri dobudovaní nahodených základov postavili svoj štýl. Nie všetko si však vyžaduje znásilňovanie logickej fantázie. Keď každá reakcia každej jednej figúry predbieha svojou dômyselnosťou tú predchádzajúcu, je veľmi náročné rozlišovať ich závažnosť. Ono vlastne ani nie je jasné, kto je dômyselný prirodzene a kto dômyselnosť predstiera. Cieľom vyčerpávajúcich debát o uskutočnení radikálneho činu tak nie je hľadanie zhody, ale jatrenie sporov. Najzreteľnejšie to vidieť na komunikácii Staruscha so Scherbaumom: učiteľ nadhadzuje toľko náhľadov na vec, až napokon nevedno, či žiaka odhovára alebo burcuje. V istej chvíli mu dokonca navrhne, že jazvečíka upáli on sám, aby študenta ušetril pred lynčovaním. Prekvapivý obrat argumentačnej stratégie, a pritom bez akýchkoľvek dôsledkov pre ďalšie smerovanie príbehu, dokonale obnažuje epickú nepresvedčivosť románu Lokální umrtvení.
„Nechte mě, Scherbaume, ať to udělám já. I když to teď zní velikášsky: Já strach nemám.“ ˗ „Jistě. A proto to nejde.“ ˗ „To je sofistika…“ ˗ „Něco takového smí udělat jenom někdo, kdo má strach.“˗ „Dříve jsem měl strach i já…“ ˗ „Pochopil jsem totiž jedno: Co člověk dělá beze strachu, neplatí. Chcete to udělat jen proto, abych to neudělal já. Nevěříte v to. Jste dospělý a chcete vždycky jen předejít většímu zlu“ (s. 124).
Presvedčivým tak ostáva len Staruschov zub, ktorý – ako to už v dobrej groteske býva – preberá v mene hyperboly status hlavného hrdinu. Ten zub však bolí nie preto, aby tým, že bolí, vyvolal pohnutie, ale preto, lebo autor sa domnieval, že pomocou stomatologických procedúr zarámcuje príbeh. Keď tesne pred záverom druhej kapitoly naznačí, že zub už bolieť nebude, lebo nabudúce príde pacient naposledy, je to len preto, že bolesť musí ustúpiť jeho vôli. Ak by aj zub bolel, tak bolesť radikálne odstránime, vraví zubár. Mimochodom, povedal zubár aspoň raz niečo, čo by malo pre Staruscha nejakú relevanciu? Hovoril veľa, jeho kolegiálne poučovanie zabralo veľký priestor, no povedal málo. Položil si napríklad zásadnú otázku: prečo sa má niečo stať? No, pretože sa nič nedeje, odpovedal si. Vzápätí si pomohol Senecom parafrázujúc, že verejné upálenia neodstrašujú, ale ukájajú žiadostivosť. Žiadny objav, žiadny posun, žiadne poznanie.
Odvážne očakávanie, že tretia, záverečná a najkratšia kapitola prinesie aspoň náznak katarzie, marí autor ďalším prekvapivým obratom: vracia sa do prvej polovice 50. rokov, aby dopovedal Staruschove peripetie. Nenaplnená láska, bohatý nádejný svokor, majiteľ prosperujúcich cementární, mesačná krajina v Porýní, život v luxuse, a ešte raz bohatý nádejný svokor, ktorý rovnako ako aktuálny kancelár Kiesinger neutají nacistickú minulosť, napalm či vojnové ťaženie v Sovietskom zväze. Neriadené nastoľovanie nových motívov ako dôsledok uvedenej absencie zmyslu pre mieru zrazu zatláča Scherbauma a jeho psa do úzadia. Až napokon ani nie je podstatné, či ho upáli, alebo nie. Neupáli. A happening sa môže skončiť.
„Povězte, Scherbaume, nejste rád, že k tomu nedošlo? ˗ „Nevím.“ ˗ „Ale kdybyste si dnes musel položit otázku: Mám?“ ˗ „Nevím.“ ˗ „A kdyby něco jiného na jiném místě?“ ˗ „Nemám tušení, jak bych.“ ˗ „A kdybych já, třeba ne to, ale jiný čin?“ ˗ „Vy přece nikdy nic neuděláte.“ (s. 124).
Zmysel beletrie je naplnený vtedy, keď prostredníctvom jednotlivých textov prichádza ak už nie k transcendencii, tak aspoň k obohateniu. Čítať znamená spoznať sa a spoznať sa znamená lepšie naložiť so svojím životom. Reflexia tejto prózy v súvislosti s každodennosťou evokuje predstavu človeka, ktorý túži po radikálnom čine. Čo by mu pošepla? Kam by ho doviedla? Dočítal by ju vôbec? Prekonal by vnútornú krízu radikálnym činom, alebo jeho popretím? A rovnako tak evokuje otázku: nezatúžil po radikálnom čine skôr autor, v tom čase všadeprítomný homo politicus, ktorý si pomýlil román s mienkotvornou publicistikou?
Román Lokální umrtvení možno vnímať ako dokument o tom, že Günter Grass mal z času na čas tendenciu potopiť sa vlastnou váhou. Je na mieste uviesť, že následne takmer desať rokov váhal s vydaním novej prózy, akoby, azda vedomý si problému, čakal na látku, ktorej by mohol uveriť. Znie to zvláštne, ale možno práve spolužitie dvoch rôznych autorských typov pod jedným menom vytvára ono neobvyklé napätie, ktoré malo počas jeho dlhého života sprevádzať ohlasy nadšeného uznania i odmietavého nepochopenia.
