Peter Katina
Jean-Jacques Nattiez Lévi-Strauss a hudba Pavel Mervart 2021. Preložil Josef Fulka.
Kniha Lévi-Strauss a hudba s podtitulom Esej o kouzlu homologie (2008) od renomovaného muzikológa a emeritného profesora Montrealskej univerzity Jeana-Jacquesa Nattieza (1945) predstavuje komplexný pohľad na problematiku hudby v literárnom diele francúzskeho filozofa Claudea Léviho-Straussa (1908-2009). Hoci bol Lévi-Strauss predovšetkým antropológ a etnograf, hudba v jeho diele zaberá pozoruhodne dôležité miesto.
V prvých kapitolách knihy ho Nattiez predstavuje najmä ako jedného z hlavných predstaviteľov tzv. filozofického štrukturalizmu. Léviho-Straussa popisuje ako antropológa, hovorí o ňom ako „o jednom z najväčších duchov našej doby, poslednom gigantovi francúzskeho myslenia“ a zaraďuje ho medzi najvýznamnejšie mená francúzskej kultúry, akými boli Roland Barthes, Jacques Derrida alebo Michel Foucault.
Kľúčovými východiskami Nattiezovej štúdie sú okrem Lévi-Straussových kníh Štrukturálna antropológia a Myslenie prírodných národov najmä jeho kolosálna tetralógia Mythologica. Tú tvoria zväzky Surové a varené, Od medu k popolu, Pôvod stolovania a Nahý človek. Lévi-Strauss v nej skúma vyše osemsto mýtov z rôznych končín sveta, hľadá v nich „zdrojové informácie“ a paralely a podľa jeho slov je „cieľom mýtu poskytnúť logický model slúžiaci k vyriešeniu určitého rozporu.“ Kapitola Lévi-Strauss ako hudobník odhaľuje, že už od roku 1955 sa pri budovaní svojej metódy štrukturálnej analýzy Lévi-Strauss inšpiroval hudbou. Študoval hru na husliach, komponoval a vo svojich textoch venoval osobitý priestor Wagnerovi, Debussymu či Chopinovi.
Nattiez rozsiahlo rozoberá Lévi-Straussov prístup k spoločnému uchopeniu mýtov a hudby na príklade jeho podrobnej analýzy mýtu o Oidipiovi. Lévi-Strauss porovnáva mýty so štruktúrou orchestrálnej partitúry v tom zmysle, že obe je možné čítať horizontálne i vertikálne. Horizontála znázorňuje plynúci čas, kým vertikála je „vrstvením identických alebo opakujúcich sa situácií na seba“. Lévi-Straussovo dielo stále podlieha binárnemu vzťahu dvoch kontrastných veličín, akými sú príroda-kultúra, autor-poslucháč, hudobné dielo-jeho vnímanie, pričom sa snaží dostať k jadru, na pomyselnú dreň mýtickej kostry, k akejsi základnej bunke, z ktorej je všetko odvodené a podlieha následnej transformácii.
Navrstvené rovnaké segmenty diela nazýva Lévi-Strauss homologické jednotky, z čoho vyplýva aj podtitul tejto knihy. Podľa neho sa dedičstvo mýtov postupom času rozdelilo medzi hudbu a literatúru. Zásadnou pri hľadaní spojenia medzi mýtmi a hudbou je pre Léviho-Straussa tvorba Richarda Wagnera (1813-1883), ktorého nazýva „nespochybniteľným otcom štrukturálnej analýzy mýtov.“ Tvrdí, že vo Wagnerovej hudbe hudba prevzala tradičnú funkciu mýtov a dokazuje to na trojitom využití motívu „zrieknutia sa lásky“ (tzv. Entsagungsmotiv).
Ten sa objavuje na viacerých miestach v opere Rýnske zlato a vo Valkýre a predstavuje rôzne formy odrieknutia sa partnerskej i rodičovskej lásky. Lévi-Strauss v týchto epizódach hľadá spoločné rysy a tvrdí, že ak máme pochopiť znovuobjavovanie sa tých istých motívov, je potrebné vnímať ich spoločne, navrstviť ich na seba a chápať ich ako jednu udalosť. Dosah jeho myšlienkového vplyvu ilustruje Nattiez v kapitole Od Lévi-Strausse k Pelléovi, kde poukazuje na to, že štrukturálne princípy Léviho–Straussa uplatňuje aj belgický lingvista a muzikológ Nicolas Ruwet (1932-2001) v analýze Prelúdia z Debussyho diela Pelléas a Mélisanda. Ruwet vrství v analytickej tabuľke na seba identické, resp. podobné motivické štruktúry skladby v snahe nájsť akési kompozičné DNA diela a Nattiez upozorňuje na precízne využitie Lévi-Straussovho spôsobu práce.
Samostatnú kapitolu knihy potom tvorí Lévi-Straussova pozoruhodná analýza slávneho Ravelovho Bolera. Operuje v nej s dvojitou binárnou štruktúrou „témy a protitémy, odpovedí a protiodpovedí“ a dokonca šokujúco nazýva Bolero akousi „fúgou naplocho“, pričom melódia a rytmus sú podľa neho v skladbe vo vytrvalom kontraste. Táto netradičná analýza vyvolala svojho času nemálo vzruchu na hudobnej scéne.
Podľa Léviho-Straussa majú mýty a hudba spoločné to, že presahujú rovinu artikulovaného jazyka a k svojmu prejavu vyžadujú časový rozmer, a hoci je hudba univerzálny jazyk, je nepreložiteľný. Hudobné prvky sa Lévi-Strauss pokúša vtesnať do mriežky, podobne ako v lingvistike, kde delenie prebieha na fonémy a morfémy. Kým prvú schému – tzv. „prvú artikuláciu“ tvoria prvky vybraných tónových výšok, „druhú artikuláciu“ tvorí pôsobenie psychofyziologického času na poslucháča. Podľa neho „hudobné dielo, mýtus kódovaný do zvukov namiesto slov, poskytuje dešifrovaciu mriežku, matricu vzťahov, ktorá filtruje a organizuje prežitok, zastupuje ho a poskytuje blahodarnú ilúziu, že rozpory je možné prekonať a problémy vyriešiť.“
Nattiez pomerne rozsiahlo analyzuje aj Lévi-Straussov vzťah k moderným skladateľom. Jeho ponímanie hudby ako jazyka upiera akúkoľvek legitimitu existencii seriálnej a konkrétnej hudbe. Podľa Léviho-Straussa sú tieto kompozičné techniky akýmsi pseudo-jazykom, jeho karikatúrou, simulakrom, detskou hrou na jazyk, ktorý nenesie žiaden význam. Táto hudba podľa neho neprináša diferencované významy, je zbavená fyziologického základu tonálnej hudby a artikulovanej reči.
Keďže neexistuje hierarchia vzťahov vytvárajúca v hudbe napätie a uvoľnenie, hudba nemá afektívny ani emotívny rozmer a všetky jej štruktúry sú úplne zrušené. Najkritickejší bol voči nemožnosti komunikácie diel, ktoré sa stávajú vysoko individualizované. Podľa neho jazyk vzniká iba v skupine a musí existovať spoločné zdieľanie kódov, inak je výpoveď pre väčšinu členov komunity nezrozumiteľná. Jazyk súčasnej hudby tak odkazuje iba k sebe samému. „Seriálna hudba by sa mohla stať súčasťou sveta, kde by hudba nestrhávala poslucháča do svojej dráhy, ale vzďaľovala by sa od neho. Potom by zanikla pod nočnou klenbou ticha.“ Nevylučoval, že umenie po čase zanikne, ak sa preukáže jeho neužitočnosť a z etnografického hľadiska mu to nepripadalo nijako škandálne, čo Nattiez pokladá za prejav jeho fundamentálneho nihilizmu.
Zaujímavou kapitolou je ale aj pohľad z opačnej strany, v kapitole Moderní skladatelia proti Lévi-Straussovi: Príroda alebo kultúra? Za dôvod rozkolu medzi súčasnými skladateľmi a Lévim-Straussom pokladá Nattiez to, že Strauss chcel byť heroickým obhajcom kontinuity a tradície. Hoci kniha Pierra Bouleza (1925-2016) Dnešné hudobné myslenie je dôkazom, že aj serialisti chceli vybudovať jasne ustanovenú vnútornú gramatiku diel, Lévi-Strauss Boulezovi vytýkal, že síce buduje gramatiku, ale samú pre seba a pri každom diele odlišnú. Táto hudba podľa neho trpí absenciou „hlbinného infra-kódu“, ktorý by dielu predchádzal a disponoval univerzalitou, aby mohol tvoriť tú najvšeobecnejšiu rovinu usporiadania diela, ako je to pri hovorenom jazyku. Neochota začleniť do kompozičného aktu poslucháčove perceptívne očakávania de facto spôsobila roztržku medzi skladateľom a poslucháčom.
Veľkú kritiku vzbudilo to, že Lévi-Strauss stavia do protikladu seriálnu a tonálnu hudbu ako i fakt, že hoci mimoeurópske hudobné tradíce mimo európskej kultúry sa k tonálnemu systému neuchyľujú, autor to vo svojom diele nijako nezohľadňoval. Navyše vo svojich literárnych dielach ani neprejavoval žiadnu osobitú záľubu v hudbe kultúr, ktorým sa vo svojom etnografickom diele desaťročia venoval. I presnú definíciu toho, čo je a nie je hudba vnímal veľmi subjektívne. Léviho-Straussa ostro kritizoval aj Umberto Eco, keď napísal: „Stotožniť zákony tonálnej hudby so zákonmi hudby všeobecne je to isté, ako vyhlásiť, že jediné možné kombinácie hracích kariet sú tie, ktoré pripúšťa bridž.“
Napriek polemike so súčasnými skladateľmi sa dielo Léviho-Straussa stalo inšpiráciou pre vznik diela Sinfonia od renomovaného talianskeho skladateľa Luciana Beria (1925-2003). Podľa Beria predstavuje jeho skladba hudobnú reflexiu transformácie mýtov, ktoré Lévi-Strauss objasňoval. Výňatky z mýtov tvoria textový materiál prvej časti skladby a Berio ich zveril ôsmim hlasom. Nedokončené fragmenty textov Léviho-Straussa v prvej časti Sinfonie sú doplnené a spôsob použitia textu, hoci je štruktúrovaný hudobne, naznačuje aj jeho určitý vedecký, nielen poetický základ. Tým sa Berio snažil vzdať poctu Lévi-Straussovi ako veľkému antropológovi.
Nattiez si kladie otázku, prečo v rokoch 1955-1975 dielo Léviho-Straussa pútalo takú pozornosť odbornej i laickej verejnosti, keď zároveň vzbudzovalo aj toľko kritiky. Odpovedá analýzou Lévi-Straussovho článku pod názvom Čarodejník a jeho mágia a tvrdí, že popri povojnových teóriách psychoanalýzy či existencializmu je teória štrukturalizmu uplatniteľná na všetky oblasti života. Nattiez sa nazdáva, že Lévi-Straussov štrukturalizmus je jedným zo špecifických momentov dejín myslenia. Hudba je podľa neho tým najhlbším tajomstvom humanitných vied preto, že jej osobitosť kladie pred humanitných bádateľov mimoriadne náročné otázky. Pomocou štrukturalizmu Lévi-Strauss vysvetľuje Wagnerovu tetralógiu Prsteň Nibelungov (cyklus štyroch opier Rýnske zlato, Valkýra, Siegfried, Súmrak bohov) a vrhá nové svetlo na dimenzie mýtov, ktoré Wagner vo svojej hudbe prerozprával.
Porovnávanie semiológie mýtov, hudby a jazyka ho doviedlo k tomu, aby zdôrazňoval afektívny a emocionálny rozmer hudby. Hoci tonálna hudba stále vládne svetu v podobe rockovej a popovej hudby, podľa Nattieza je otázkou, či dejinný úspech tonálnej hudby nespočíva na faktoroch, ktoré ju presahujú. Nattiez formuluje odpovede aj na otázky, prečo vznikajú podobné formy hudby na rôznych miestach planéty a vysvetľuje, že ľudská myseľ so svojou neurobiologickou výbavou vo všetkých dobách a na celej planéte vynalieza totožné riešenia. Rozsiahlym dodatkom ku knihe je esej vynikajúceho českého muzikológa a prekladateľa tejto knihy Josefa Fulku o Nattiezovom celkovom diele, pričom v nej kladie dôraz najmä na autorovu erudíciu na poli semiológie i do hĺbky spracovanú oblasť hudby Richarda Wagnera, analýzy hudobných prvkov v diele Marcela Prousta či jeho editorskú činnosť pri vydaní súborného diela textov skladateľa Pierra Bouleza.
Možno skonštatovať, že Nattiez vo svojej knihe komplexne a detailne mapuje pozoruhodný vzťah Léviho-Straussa k hudbe. Dokazuje, že Lévi-Strauss bol v hudobnej oblasti dokonale zorientovaný a bol schopný určovať trendy a vynášať úsudky, ktoré sa stali východiskami pre viacerých profesionálnych muzikológov na celé desaťročia. Jeho hudobné východiská sú veľmi zaujímavé. Podľa neho existoval zlatý vek hudby, ktorým bolo 18. storočie, kde dochádzalo k prirodzenej komunikácii medzi skladateľom a poslucháčstvom. Kľúčovým je preňho literárne dielo Pojednanie o harmónii chápanej z jej prirodzených základov francúzskeho barokového skladateľa Jeana Philippa Rameaua (1683-1764). Fascinuje ho hudobná forma fúgy a dokonca vo viacerých mýtoch nachádza paralely s touto špecifickou hudobnou formou (mýtus, v ktorom sa neustále v obmenách vracia tá istá štruktúra v rôzne zreťazených a zhustených situáciách či okolnostiach mu pripomína fúgu).
Moderná hudba pre Léviho-Straussa výpovednú hodnotu stráca, a hudobnú i literárnu obec dlhé roky fascinovala ostrá kritická výmena medzi Lévim-Straussom a modernými skladateľmi, ktorú rozsúdi azda až čas – fenomén, ktorého plynutia sa Lévi-Strauss tak obával, že si ho želal zrušiť: „Hudba a mytológia sú pomyselnými strojmi na zrušenie času.“ Nattiezova kniha je obdivuhodná v tom, že v nej „namiešava“ vyváženú zmes kritiky i obdivu. Kritika sa týka Lévi-Straussovho osobnostného ukotvenia v 19. storočí a toho, že sa pokúša veľmi komplikovaným spôsobom hľadať štrukturálne kódy, ktoré by dešifrovali najmenší hudobný „atóm“- kód alebo jednotku, na ktorej je hudba bytostne postavená bez ohľadu na obdobie jej vzniku, autora, štýl či žáner.
Pokus vtesnať hudbu do paradigmatickej dvojrozmernej mriežky na základe pravidiel lingvistiky o fonémach a morfémach a na základe prísne opozičnej binárnej sústavy dnes môže pôsobiť bizarne, ale Lévi-Straussov pokus komplexne uchopiť ľudskú činnosť a nájsť prapôvod všetkého predstavuje obdivuhodne futuristickú víziu. Jedným z jeho azda najväčších prínosov je fakt, že sa pokúšal dostať humanitné vedy, akými sú lingvistika, muzikológia či etnológia na úroveň exaktných vied a získať pomocou vedeckých metód „merateľné dáta“. Nattiez ho ale zároveň kritizuje, že jeho hodnotenia v oblasti muzikológie často podliehajú subjektívnym súdom a že vybrané hodnotené segmenty sú navrhnuté tak, aby dopredu vyhovovali predpokladaným výsledkom, čo zásadám vedeckému výskumu nezodpovedá. Lévi-Straussove texty o Wagnerovi, Debussym však zároveň obsahujú prekvapivú mieru pôsobivej, hĺbavej poetiky, brilantného jazyka, intelektuálnych výšin a literárnej krásy i doslova „antropologického“ vhľadu do problematiky.
Navyše aj tým, ktorí filozofiu Léviho-Straussa nepoznajú, toto náročné, ale fascinujúce čítanie odhalí prekvapujúco hlboké prepojenie medzi mýtmi, jazykom a hudbou.
