Dalfar
Veľká je smrť.
Do smrti klesá
náš úsmev, náš jas.
Keď nad splnom života začneme plesať,
rozplače sa
naplno v nás.
Takto preložil Rilkeho báseň Miroslav Válek, presnejšie v knihe Piesne o láske a smrti je uvedený ako prekladateľ spoločne s Petrom Hrivnákom a Vincentom Šabíkom. Táto krátka báseň vyšla v zbierke Kniha obrazov (Das Buch der Bilder, 1902) a má názov Schlußstück, v češtine prekladaný ako posledná pieseň, prípadne záverečný spev. V slovenskom preklade nás ihneď zaujme protiklad plaču a plesania, respektíve úsmevu. Pri bližšom pohľade si môžeme všimnúť opakovanie slova „smrť” v prvých dvoch veršoch, a nezvyčajný obraz so splnom života v štvrtom, najdlhšom verši. Rilkeho originál znie takto:
Schlußstück
Der Tod ist groß.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
wagt er zu weinen
mitten in uns.
„Veľká je smrť,“ oznamuje nám vznešene hneď na začiatku mladý, v čase publikovania 26-ročný básnik, avšak pokračuje prekvapivo: a my sme jej smejúce sa ústa. Pri porovnaní s originálom je zrejmé, že Válek odstránil tento prvý Rilkeho paradox. Namiesto neho má svoje vlastné, v podstate obvyklú mienku potvrdzujúce konštatovanie: „do smrti klesá / náš úsmev, náš jas.” Ak si prečítame dva české preklady, vidíme, že v prvom verši sú s Válkovým prekladom totožné a neskôr sa líšia. Pre zaujímavosť dodajme, že tretí preklad Andrey Čiháčkovej obmieňa aj prvý verš („Mocná je smrt“).
Toto je preklad Ladislava Fikara:
Velká je smrt.
Jsme ústa její
i její hlas.
Když se nám zdá že žijem nejhlouběji,
do pláče je jí
tam uvnitř nás.
A toto je verzia Jindřicha Pokorného:
Závěrečný zpěv
Velká je smrt
a my jsme její
radostný hlas.
Když zdá se, že život zní nejplněji,
tu slyšíme ji,
jak vzlyká v nás.
V prvej časti je Pokorný najbližšie originálu („a my jsme její / radostný hlas”), Fikar „lachenden Munds” delí: „Jsme ústa její / i její hlas”, lenže stráca nielen údernú časť Rilkeho paradoxu – sme smejúce sa ústa smrti – ale navyše aj kontrast „lachenden – weinen”, smiať sa a plakať. Rilke, na rozdiel od Válka, neopakuje „smrť” v dvoch veršoch po sebe, zato zopakuje „mitten” a vytvára tak druhý paradox. Keď je človek uprostred života, práve vtedy je smrť uprostred človeka. Najvernejšie originálu to rieši Fikar, keď v kľúčovom štvrtom verši použije priestorovú metaforu „nejhlouběji” a nadviaže na „uvnitř”, zatiaľ čo Pokorný rozvíja zvukovú metaforu („radostný hlas” – „zní nejplněji” – „slyšíme” – „vzlyká”). Válek zopakuje „spln” a „naplno”, pričom „spln života” možno vnímať ako paradoxné spojenie – spln života nie je jeho naplnenie, plnosť, pretože sa odohráva v noci ako slabší odlesk slnečného svetla. To by vysvetľovalo, prečo Válek použil slovo „jas“, ktoré v origináli nie je a ktoré majú Fikar i Pokorný ako „hlas”. Klesajúci jas je prirodzeným dôsledkom mesačného pohybu, ku ktorému patrí „spln” nasledujúceho verša i nov, a teda aj zákonitosť zrodenia a smrti, plnosti a prázdna. Kým Pokorný využíva zvukovú metaforu, pripomínajúcu, že smrť sa raz „ozve“ v každom z nás, Válek pracuje s vizuálnou metaforou, pričom prepojenosť života a smrti môžeme pozorovať ako kontinuálny proces v ubúdaní mesiaca, v postupnom pohasínaní úsmevu a jasu, vo všetkom dianí.
Všetky štyri verzie využívajú os zjednocujúcej metafory. U Rilkeho je to priestor: smrť je veľká, my sme jej časť; a keď sme uprostred života, smrť začne plakať uprostred nás. Fikar zopakuje priestorovú os zvnútorňovania, Pokorný, hoci jeho preklad pôsobí najjednoduchšie a najbližšie originálu, si vyberá sluch a pripomína nám, že kto sa pozorne započúva, začuje okrem piesne života aj hlas smrti z vlastného vnútra. Válek v najvýraznejšej miere neprekladá, ale prebásňuje a výsledok je „válkovský”, dokonca zmení aj názov. Vyberá si os, ktorú možno nazvať vizuálnou prípadne lunárnou: „klesá” – „jas” – „splnom” – „naplno”, pričom táto lunárna metafora v sebe nesie aj kontrast dňa a noci, svetla a tmy, ako aj paradox mesačného svetla, teda čohosi prízračného, lucidného, čo zostáva nenaplnené. Dňu možno patrí smiech, ale v melancholickom prítmí noci číha neprestajný nárek.
O Rilkem sa hovorí ako o básnikovi smrti, a niečo podobné možno povedať aj o Válkovi, pri ktorom sa často spomína nihilizmus. Piesne o láske a smrti je názov, ktorý by veľmi dobre vystihol aj Válkovo celoživotné dielo a jeho dve hlavné témy. Smrť sa v jeho diele vyskytuje často, a to v rôznych konotáciách podľa toho, v akej fáze bol práve básnik, ktorý pomerne presne kopíroval oficiálne dejiny svojej vlasti. V začiatkoch svojej tvorby sa nevyhýba spojeniu smrti s deťmi, neskôr s kresťanskými svätými, napokon sa nevyhne ani poplatným politickým skratkám. Smrť opakovane spája s motívom hudby a hlasu, a to dokonca aj vtedy, keď ju ešte neproblematizuje, ako je to v komunistickej básni Svitanie. Smrť v nej nie je otázkou, spochybnením, paradoxom – naopak, báseň tvrdí, že v pokrokovej piesni novej éry spočíva odpoveď dokonca aj na našu smrť.
„No aj keď sme žiť už ďalej nesmeli,
na konci všetkých príkorí a bied
čujeme hrdú melódiu znieť,
čo káže svetu ponáhľať sa vpred
a našej smrti dáva odpoveď.“
Smrť postupne naberá paradoxný a existenciálny rozmer, v básni Poviedka s osou sa už konštatuje „A vôbec, každá smrť je vlastne absurdná.“ Neskôr ju básnik skúma opakovane, sústredene, zo všetkých strán, napríklad v básni Skľúčenosť, kde sa objavujú podobné motívy ako v Rilkeho básni.
„Smrť hovorí s nami sopránom,
spáva v uchu hudby,
počúva náš zachrípnutý bas a trpí
pocitom menejcennosti.
(…)
Smrť od stvorenia smrti takto prichádza a skúma:
čo je človek?“
Spomeňme ešte známu báseň Smutná ranná električka, kde sa Válek vracia k spojeniu smrti a cesty zo začiatkov svojej tvorby (Dievčatko, Jeseň a smrť). Válek podobne ako Rilke spája motív smrti s motívom lásky, smrť je tu aj vtedy, keď tu zdanlivo nie je, no predovšetkým sa v súvislosti s tragickým pocitom života spomína čosi od nás odlišné, cudzie: „vždy sa vo mne niečo zrúti, vždycky niečo pochovám.“ Niečo smúti v nás a temný pocit zmaru, depresie a znechutenia popisujeme ako „ono“, odlišné od nás, či už je to démon, diabol alebo chemický proces, prípadne personifikovaná smrť, ktorá sa môže smiať alebo nariekať. Človek má vo svojom najvlastnejšom strede čosi cudzie, partnera, ktorého môže sústredene skúmať, a ktorý môže sústredene skúmať jeho, ako je tomu vo Válkovej Skľúčenosti. Acedia, melanchólia, depresia, temná noc duše – v každej dobe človek hovorí o niečom, čo do neho vojde, zatieni ho alebo posadne, ale nie je to on, nie je to jeho organická časť, ale čosi iné, čo sa ocitne v jeho najvlastnejšom strede. Kým šťastie či radosť považujeme za svoju organickú súčasť a niečo, čo patrí a vychádza z nás, pocit depresie a smútku identifikujeme ako narušiteľa, ako cudzorodú entitu odlišnú od nášho ja.
V tejto súvislosti nám veľa napovedia tradičné personifikácie smrti. Na rozdiel od Rilkeho nemčiny, ktorá má der Tod, väčšina jazykov vrátane slovenčiny má ženskú smrť, čo v súvislosti so stredovekým tancom smrti, bozkom smrti a vôbec ženským náprotivkom Boha dáva nášmu uvažovaniu celkom iný poetický prípadne erotický náboj. Bergmanov šachista ukazuje, aké chladné a racionálne je stretnúť sa s der Tod, zatiaľ čo v množstve iných diel môžeme vidieť, ako sa toto stretnutie nabíja erotickou energiou, ak ide o bledú a nezriedka krásnu ženskú postavu, prípadne anjelskú bytosť. Smrť a ničota sú predsa len o čosi zmierlivejšie a útešnejšie, ak ich obdaríme ženským rodom. Alebo by mala byť smrť mimo mužského a ženského pólu, ako niečo iné, bezpohlavné či anti-pohlavné?
Básnik nám oznamuje: „Veľká je smrť.“ A predsa sa zmestí do malého človeka. Rilke nám naznačuje, že je to smrť, čo nám prepožičiava vznešenosť, cez čo sa dotýkame tajomstva, ktoré nás presahuje a povznáša. Smrť je metafyzický partner, s ktorým sa dokážeme dorozumieť, v tejto básni nie priamym rozhovorom ako v Bergmanovej Siedmej pečati, ale napríklad prostredníctvom smiechu a náreku. Cítime smrť a ona cíti nás. Rilke má o smrti vznešenú predstavu, náš vzájomný vzťah je však zároveň problematický. Popisuje ho v básni Kniha o chudobe a smrti, ktorú takisto začína stručným oznámením: „A tam je smrt.“ Smrť je tu opäť niečo zasadené do človeka, podobne organicky ako horčičné zrnko v podobenstve o viere; smrť je zelený plod, ktorý v nás rastie a má dozrieť. „Neb jenom slupka, jenom list jsme my. Ta velká smrt, která se v každém tmí, toť plod, kol něhož krouží všeho běh.“ A hoci je smrť niečo najvlastnejšie – „Dej, Pane, každému smrt vlastní,“- ľudia nie sú schopní nechať svoju smrť vyrásť a dozrieť. Smrť v Rilkeho poňatí nie je nepriateľ a nešťastie človeka, je to naopak ten najvyšší dar, ktorý tak ako bytie dostávame bez vlastných zásluh. Pre Rilkeho je nešťastím to, že svojej smrti nie sme hodní, zlyhávame a nezaslúžime si ju. Súčasťou nášho hriešneho pádu je aj táto neschopnosť vlastnej, autentickej smrti, čím sa človek líši od zvierat. Smrť je tu pripodobnená rajskému ovociu, ktoré ale nedokážeme odtrhnúť v pravý čas, keď je zrelé, kedy by nám samé padlo do rúk. Báseň končí pomerne drastickou a bezútešnou strofou, v ktorej sa plod stromu mení na potratený zvráskavený plod nelegitímneho pôvodu. Práve so znalosťou týchto obrazov mohla Andrea Číháčková vo svojom preklade pozmeniť originál Rilkeho krátkej básne v poslednom verši, a na rozdiel od ostatných prekladov využiť os organickej metafory: mocná – ústa – průběh života – zapláče – rozrůstá.
Poslední píseň
Mocná je smrt.
A my jsme její smějící se ústa.
Když v průběhu života k tomu spěji
tu zapláče hlasitěji
a v nás se rozrůstá.
V krátkej básni Záverečný spev je vzťah človeka a smrti len naznačený. Ak ju budeme čítať bez kontextu básnikovho diela, v ktorom svoje témy opakovane a sústredene rozvíjal, potom v nás táto krátka báseň vyvolá viacero otázok. Napríklad čo pre nás znamená, ak sa smrť smeje alebo plače, sú naše záujmy spoločné, alebo naopak protichodné? A čo znamená ľudský smiech z pohľadu smrti?
Aj na príklade dvoch Válkových básní môžeme usúdiť, že báseň, aj pokiaľ sa dotýka témy smrti, v nás zostáva spoľahlivejšie, ak je „živá“ a ponúka otázky, nie odpovede. Svitanie hovorí o zrozumiteľnej a uspokojujúcej odpovedi, kým Smutná ranná električka vedie k otázkam ešte aj tam, kde sa všetko zdá byť určené, jasné a uspokojivé – prečo je ešte aj v skoré ráno a na ceste k milovanej všetko mučivo smutné, čo za smútok to prebýva v parku, v pláži, v zvonení, uprostred najplnšieho života?
Literatúra
Rilke, Rainer Maria: Piesne o láske a smrti, Zápisky Malteho Lauridsa Briggeho. Slovenský spisovateľ 1989. Verše preložil Miroslav Válek v jazykovej spolupráci s Petrom Hrivnákom a Vincentom Šabíkom.
Rilke, Rainer Maria: Lodice času. Odeon Praha 1966. Preklad Jindřich Pokorný.
Rilke, Rainer Maria : Na horách srdce. BB art Praha 2001. Preklad Ladislav Fikar.
Čiháčková, Andrea: Rainer Maria Rilke im Licht seiner Zeit und seiner Lyrik. Magisterská diplomová práce, Masarykova univerzita Brno 2019. https://is.muni.cz/th/ejncp/
Válek, Miroslav: Básnické dielo, Kalligram, Ústav slovenskej literatúry SAV 2005