S Petrom Zagarom sa zhovára Dalfar
Peter Zagar je slovenský skladateľ, klavirista, hudobný publicista, redaktor a hudobný režisér. Do hudby vstúpil koncom 80. rokov ako člen súboru VENI ensemble a neskôr bol členom žánrovo rôzne orientovaných skupín – Ospalý pohyb, Ali Ibn Rachid, Splnäný zäm, Požoň sentimentál, VAPORI del CUORE, Burlas – Kladivo – Zagar. Je autorom orchestrálnych skladieb Bozkali sa a plakali… (1994) a Monolit (2018), kantáty Apocalypsis Ioannis (1997), skladieb pre sláčikový orchester Štyri skladby (1993), Dies irae (1998), Adonisov zrod (2005), V kruhu (2015) a komorných skladieb Trio (1993), Kvinteto (1998) a ďalších. V roku 2019 mala v SND premiéru opera Rozprávka o šťastnom konci, v marci 2022 tanečné zoskupenie Neskorý zber uviedlo predstavenie s jeho hudbou Na dlhé lakte a v septembri 2022 súbor Agon Orchestra premiéroval v Prahe jeho skladbu Muž v plášti s taškami venovanú pamiatke Egona Bondyho.
Začnime biograficky. Ako ste sa dostali k hudbe, ako ste si k nej v detstve vytvárali vzťah?
Moju cestu k hudbe formovali najprv rodičia, ktorí spozorovali nejaké prvé prejavy mojej hudobnosti a kúpili mi klavír, hoci nemohli mať istotu, že to budú dobre investované peniaze. Hra na klavíri ma bavila, nikto ma nemusel nútiť cvičiť. Pamätám sa, že počuť učiteľku hrať skladbu, ktorú som potom ja doma lúskal, bolo pre mňa zážitkom. Takže, prvý kontakt s hudbou súvisel s klavírom. Potom sa môj záujem presunul na populárnu a rockovú hudbu, zvlášť na vtedy aktuálny tzv. progresívny rock alebo art rock. Bolo to začiatkom 70. rokov, na scéne sa objavili dnes už legendárne skupiny a vyšli ich platne. Až neskôr mi došlo, ako hlboko mám v hudobnej pamäti zapísané kompozičné postupy charakteristické pre tento žáner. K vážnej hudbe ma opäť priviedla platňa, ktorú som našiel doma a len tak som si ju pustil. Bol na nej Brahmsov prvý klavírny koncert. Dodnes je to jedna z mojich najobľúbenejších skladieb.
Ako sa k hraniu pridružilo komponovanie?
Keď som mal asi pätnásť rokov, nejako som sa ocitol v „garáži“ muzikanta-gitaristu zo susednej ulice vo štvrti, kde sme vtedy bývali. Navrhol mi, aby sme si spolu zahrali v jeho kapele a aby som priniesol svoju hudbu. Vtedy som začal písať prvé skladbičky. Vôbec sa na ne nepamätám. Ak sa raz odhodlám hrabať sa v hŕbe starých zošitov ešte zo základnej školy, možno tam nájdem aj notový zošit, do ktorého som tie skladbičky zapisoval. Z toho hrania v kapele napokon nebolo nič. Viac ma bavilo cvičiť Bacha… V kompozičných pokusoch som pokračoval o pár rokov neskôr, počas štúdia na gymnáziu, keď som sa pripravoval na prijímacie skúšky na VŠMU. Povzbudil ma Víťazoslav Kubička, vtedy čerstvý absolvent kompozície, ku ktorému som chodil na lekcie harmónie.
Oslovovalo vás v tom období niečo z československej hudby?
Artrockové obdobie som prežil v Anglicku, kde pracoval môj otec. O domácej scéne som nemal veľa informácií, ale po príchode domov ma zaujala platňa Deža Ursinyho Pevnina detstva, oveľa viac som dokázal oceniť album Konvergencie skupiny Collegium musicum, počúval som tiež skupinu Fermata, z Čiech ma zaujal Modrý efekt, Emil Viklický, Jiří Stivín (platňu Zvěrokruh s Gabrielom Jonášom som si zvlášť obľúbil). Postupne sa môj záujem presúval do oblasti vážnej hudby, v ktorej ma zaujali diela Dezidera Kardoša (tie som vtedy hral a teda aj dôvernejšie poznal ako klavirista) a potom Vlada Godára a Martina Burlasa.
Kedy prišla prvá vážna kapela?
Tou vážnou „kapelou“ bol až súbor VENI ensemble. Počas štúdia na VŠMU som sa zoznámil s Danom Matejom, človekom žijúcim veľmi intenzívne a činorodo. Bol inšpirátorom mnohých okolo seba, vedel vyjadriť víziu, spájal ľudí. Žil v cirkevnom spoločenstve a venoval sa duchovným otázkam. Sprvoti som si myslel, že tá aktivita, to razantné vystúpenie zo všeobecnej socialistickej letargie vôkol, bola sublimovaná potreba evanjelizácie, ale Dano mal skutočne chuť objavovať hudbu. Stal som sa súčasťou skupiny mladých hudobníkov zoskupených okolo Dana a vznikol súbor, s ktorým sme chceli verejne prezentovať na Slovensku zámerne obchádzanú hudbu. Písal sa rok 1987, politická atmosféra už bola zrelá na nejaký pohyb. VENI ensemble sa najprv stretával na neoficiálnej pôde; mali sme, trebárs, neformálne sústredenie v kaštieli v Dolnej Krupej, kde sa k nám pripojili aj vtedajší pedagógovia z VŠMU Juraj Beneš a Milan Adamčiak. Rok 1989 už iba urýchlil to, čo aj tak dozrievalo v kuloároch.
V detstve si vytvárame rôzne predstavy, hry a rituály. Spájala sa vo vás v detstve hudba, ktorá je sama osebe asociatívna, s nejakým systémom, obrazmi, farbami?
Snažím sa spomenúť si na prvé dojmy z hudby… Nespomínam si na žiadne farebné asociácie, ani na konkrétne obrazy alebo príbehy, ktoré by sa mi pri počúvaní vynárali v hlave. Nikdy som nepočúval hudbu s tým, že za ňou nájdem nejaký nehudobný obsah. Opis hudobného priebehu je veľmi delikátna vec. Ak sa snažíte opísať hudbu čisto technicky, pomenúvajúc jednotlivé kompozičné postupy, ktoré sa v nej vyskytujú, skončí sa to ezoterickou analýzou zaujímavou iba pre zasvätených. Ak sa vydáte cestou prirovnaní k veciam a javom z reálneho života, hrozí, že hudobný obsah sploštíte. Beethovenovské analýzy Romaina Rollanda sú, podľa mňa, najvydarenejšie literárne – teda nie muzikologické – hudobné rozbory. V mojom vnímaní je hudba organizovaný zvuk, ktorý je schopný v človeku vyvolať veľmi živé, ale nie vždy konkrétne emocionálne pohyby. Oslovuje ma tento akordický spoj, tamten zvláštny sled tónov, tento rytmus, tamtá náhla zmena tempa, ale to neznamená, že to je obsah hudby. Obsahom hudby je moja reakcia na ňu. Človek sediaci na koncerte vedľa mňa počuje v znejúcej skladbe niečo iné. Žije totiž iný život než ja. Samozrejme, hudba dokáže napodobniť reálny svet, a vtedy všetci počujeme lokomotívu v Hindemithovej skladbe Pacific 231, ale to je zvláštny prípad zvukomalebnosti. Moje predošlé slová sa týkajú hudby všeobecne.
Platí to aj opačne, z hľadiska komponovania? Že aj napriek intelektuálnemu a technickému ovládnutiu remesla má v hudbe zostať určitá muzikálnosť, akýsi prvok tajomstva alebo ne-racionality aj pre tvorcu samotného? V literatúre dôsledná analytickosť môže viesť k dobrej eseji alebo filozofii, ale nezaručuje dobrý román alebo poéziu.
Neviem, či správne chápem zmysel vašej otázky, ale určitý prvok tajomstva je prítomný v procese komponovania. Viem, čo chcem s materiálom robiť, ovládam remeslo, ale zrazu narazím na nečakaný variant motívu, nečakaný melodický zvrat alebo sa mi otvorí celkom nečakaná cesta, ktorou sa môžem vydať, a celý kontext sa zmení a hudba získa nový rozmer. Prečo sa to stalo? Neviem. Tu mi napadá jeden z dôležitých paradoxov tvorivého procesu, aspoň z môjho hľadiska: niekedy platí, že čím viac na skladbe pracujem, tým menej hudby v nej zostáva. Čím viac používam remeslo, tým je to horšie. Vtedy vznikne taká „upotená“ hudba. Inokedy je to presne naopak, opakované revízie vylepšujú výsledok. Dopredu však nikdy neviem, ktorý proces sa spustí – degeneratívny alebo generatívny.
Pri tvorbe vstupuje do hry aj otázka vlastného jazyka, autorského podpisu. Zo skladateľov s nezameniteľným rukopisom spomeňme napríklad Philipa Glassa. Dá sa povedať, nakoľko je formovanie vlastného štýlu spontánnym a nakoľko cieleným procesom? Je to dnes najmä dialóg s tradíciou, s existujúcimi štýlmi?
Myslím si, že by bolo vhodné ujasniť si pojmy. Páči sa mi definícia štýlu v Stravinského Hudobnej poetike: „Štýl je špecifický spôsob, akým nejaký autor usporadúva svoje koncepty a hovorí jazykom svojho remesla. Jazyk je spoločným prvkom skladateľov určitej školy či obdobia.“ V tomto zmysle sa autorský štýl podobá na spôsob reči – napríklad na sklon používať kratšie vety, na uprednostňovanie niektorých prídavných mien a ignorovanie iných, na opakovanie určitých slov za účelom zdôraznenia a podobne. Takto chápaný štýl je skôr spontánnym prejavom než cieleným procesom. Na to, aby sme však mohli toto uvažovanie aplikovať na súčasnú hudbu, musel by tu byť nejaký spoločný jazyk. Ten, samozrejme, chýba. Lepšie povedané, existuje množstvo jazykov, ktoré sme zdedili z minulosti, a skladatelia si voľne vyberajú prvky z ktoréhokoľvek z nich a kombinujú ich podľa vlastnej ľubovôle. Iní sa zase snažia vyhnúť sa akémukoľvek náznaku hudobného jazyka, alebo jazyk používajú ako prostriedok paródie. Žijeme v hudobnom Babylone. Paralelne tu prebieha dialóg s tradíciou a dôsledná negácia tejto tradície. Takže, vracajúc sa k vašej otázke, skladatelia si cielene volia nejaký jazyk, alebo zmes jazykov, a vyjadrujú sa ním v štýle, ktorý je im vlastný, je teda väčšmi spontánny.
Improvizácia by potom mohla byť spôsobom, ako nechať vlastný štýl zaznieť, obnažiť ho a testovať. Vy ste si vyskúšali aj experimentovanie a improvizácie – dozvedeli ste sa o sebe čosi nové? Čo vám táto skúsenosť dala?
Kolektívna improvizácia (iba takej som sa venoval) je ako skok do neznámych vôd. Zahráte niečo a neviete, aké dôsledky to bude mať. Môžete ich predvídať na základe poznania spoluhráčov, ale vždy sa môže udiať niečo neočakávané. Sprvoti som v improvizácii využíval polohy, ktoré sa v danom kontexte očakávajú. Mám na mysli bežné floskuly tzv. súčasnej hudby. Potom som začal pridávať aj prvky svojho štýlu, ktorý spomínate v otázke. Niekedy to fungovalo, inokedy vôbec. Hodiny strávené improvizáciou na pódiu mi priniesli viac otázok než odpovedí. Nič úplne nové som sa o sebe nedozvedel, iba moja nátura sa prejavila v inom kontexte. V situácii, keď je možné všetko, váham a sebakriticky sa pýtam, prečo idem urobiť práve toto, a nie voľačo iné. Nie som sólistický typ. Improvizovanie mi poskytlo iný pohľad na to, ako fungujem v spoločenstve a ako toto spoločenstvo vníma môj prejav.
Keď sa pozrieme na zoskupenia, v ktorých ste pôsobili a pôsobíte, tak žiadny art rock nenájdeme. Všetko sú to hudobne radikálnejšie, avantgardnejšie projekty. Sú za tým najmä osobné väzby?
Áno. Art-rockové pokusy som robil v puberte, ale rýchlo som prešiel na, nazvime to, hudbu pre klasické nástroje. VENI ensemble, VAPORI del CUORE, don@u.com, ale aj Požoň sentimentál sú projekty, ktoré sa zrodili v hlavách mojich priateľov. K improvizácii ma priviedol Daniel Matej tesne po skončení VŠMU. Keď teraz nad tým uvažujem, uvedomujem si, že radikálne, avantgardné hudobné gestá ma priťahovali ako forma hry – hry s materiálom, s parametrami hudby, ako sú rytmus, harmónia alebo jej absencia, ladenie, ticho, forma, hustota atď. Bola to hra, ktorá ma oslobodzovala od obmedzení tradičných kompozičných postupov. Potreboval som tento ventil, ale vždy som mal v hlave aj otázku, ako sa vysporiadať s tradíciou, a pritom nebyť agresívny, ikonoklastický, provokatívny. Táto „zmierlivejšia“ poloha vo mne postupne rástla, až som sa avantgardy vzdal úplne.
To znie ako cesta Igora Stravinského, ku ktorej sa u nás dlhodobo hlási Vladimír Godár. O dôležitosti kontaktov a určitého spoločenstva pri živom hraní sme hovorili, ako je to v prípade komponovania? Sú aj tu pre vás dôležití konkrétni ľudia a živé stretávanie sa, alebo je to skôr samotárska práca a reflexia tradície, respektíve hudobnej súčasnosti?
Pri komponovaní boli pre mňa dôležité návštevy koncertov, počúvanie nahrávok, čítanie partitúr a veľa času stráveného pri týchto činnostiach. Vlastne aj hranie najrôznejších majstrovských diel doma na klavíri, to tiež bola veľká škola komponovania. V časoch, keď sa ešte chodilo večer do podnikov a debatovalo sa tam, som sa veľa rozprával s Danom Matejom, Martinom Burlasom, Marekom Piačekom a neskôr aj s Vladom Godárom. V jednom období som intenzívne trávil čas s Borisom Lenkom a zoznamoval som sa s technikou hry na akordeóne, alebo sme preberali interpretačné problémy. Osobná komunikácia aj samotárske zapisovanie nôt do osnov – obidve polohy boli pre moju skladateľskú aktivitu dôležité.
A teraz to trochu posuniem – koho potrebuje skladateľ v dnešnej dobe na to, aby sa jeho diela presadili? Vedie tá cesta cez festivaly, hudobné telesá alebo vydavateľstvá? Sú za úspechom kontakty, dobrý manažér, marketing, alebo to stále dokáže samotná hudba?
Som presvedčený, že to dokáže hudba sama, ak má nejakú cenu, hoci to nemusí byť hneď, ani po desiatich, päťdesiatich, ba ani po sto rokoch. Festivaly, interpreti a vydavateľstvá sú potrební tiež, ale ak hudba sama nemá „charizmu“, jej úspech, živený trebárs aj predvedeniami na prestížnych festivaloch, je umelý a nemusí mať dlhé trvanie. To je však len jeden aspekt fenoménu úspešnosti umeleckého diela. Ako je, napríklad, možné, že na Bachovu hudbu, o ktorej hádam už dvesto rokov nikto nepochybuje, sa po smrti skladateľa zabudlo? Necítili ľudia z konca 18. storočia jej charizmu? Ako je možné, že opery Giacoma Meyerbeera, ktoré boli v 19. storočí veľmi populárne a považovali sa za syntézu tých najlepších čŕt talianskeho bel canta a nemeckého symfonizmu beethovenovského razenia, sú dnes odsunuté takpovediac na vedľajšiu koľaj? Kde je ich charizma dnes? Úspešnosť diela je nevyspytateľná veličina. Formuje ju množstvo faktorov, často aj nehudobných.
Jedným z faktorov úspešnosti môže byť už spomenutý hudobný jazyk, ktorý dokáže vystihnúť ducha doby. Oswald Spengler veľmi výrazne akcentoval myšlienku, že hudba vo svojom jazyku formuluje tie isté princípy ako teológia, matematika, veda či maliarstvo danej epochy. Nemusí to byť vedomý proces, ale hudba dokáže vystihnúť rysy doby, jej jazyk tak nie je len esteticky neutrálny fenomén. Vnímate v hudobnom Babylone dneška predsa len nejaké spoločné rysy, charakteristické pre spôsob, akým dnešná doba nazerá na seba a na svet?
Hudobný jazyk vystihujúci ducha doby je práve jednou z podôb charizmy, o ktorej som hovoril. Vaša otázka smeruje k uchopeniu ducha doby, k spôsobu, akým doba nazerá na seba. Neviem, či dokážem tento spôsob vôbec charakterizovať. V estetike existuje pojem ostenzia. Označuje spôsob poznávania veci (javu, procesu) prostredníctvom bezprostredného kontaktu s ňou. Akord sa síce dá opísať slovami, ale zážitok z počutia tohto akordu sa nedá tlmočiť. Akord musíme počuť. Hudba má ostenzívnu povahu. Keď ju chceme spoznať, musíme si ju vypočuť. Možno podobne je to aj s nazeraním na dobu, v ktorej človek žije. Je iné povedať, že dnešnú dobu charakterizuje stret extrémov (neopísateľný prepych vedľa otrasnej chudoby, vznešené umenie sa mieša s pouličným a pod.), a celkom iné je vrátiť sa z koncertu, na ktorom znela Mahlerova Piata symfónia, a v televízii zazrieť reklamu na mydlo s tou istou Mahlerovou hudbou… Taký zážitok je esenciou tejto doby a vystihuje ju lepšie ako siahodlhý traktát. Glass sa stal ikonou konca 20. storočia možno preto, lebo v jeho repetitívnych rytmických vzorcoch počujeme tikot industriálnej doby a s jeho melodickými krivkami a harmonickými postupmi sa identifikujeme ako odosobnené bytosti uviaznuté v súkolí civilizácie, ale stále hľadajúce nový smer. Je to príklad hudby, ktorá vystihla spôsob, akým dnešná doba nazerá na seba. Sú tu však aj iní – John Adams, Arvo Pärt, Wolfgang Rihm, Meredith Monk, Thomas Adès, Henryk Górecki, Eriks Esenvalds… Vystihli nejakú zásadnú črtu doby, alebo nám ukázali, ako sa dajú tradičné hodnoty nanovo interpretovať na prelome 20. a 21. storočia. Či má ich hudba niečo spoločné v duchu Oswalda Spenglera, to neviem. Nevidím veľa styčných bodov medzi minimalizmom pärtovského typu, ktorý je výrazne poznačený duchovnými odkazmi, a americkým minimalizmom Stevea Reicha a Philipa Glassa. Spoločnou črtou dneška by mohlo byť vedomie zlyhania povojnovej moderny a hľadanie individuálnej cesty v priestore bez mantinelov. Alebo som nepochopil odkaz na Spenglera? Pýtate sa, či hudba nie je viac ako len esteticky neutrálny fenomén, či nie je aj sociálne angažovaný fenomén?
Vezmime si pre zmenu populárnu hudbu, ktorá sa v dvadsiatom storočí stala niečím, s čím sa generácie a subkultúry identifikovali, prostredníctvom čoho ľudia nechávali prehovoriť svoje city a postoje. Hudba získala kultový status stotožnenia, a to aj v rovine módy, účesov, generačného pocitu. Z odstupu cez ňu dokážeme identifikovať veľa zo šesťdesiatych, sedemdesiatych či osemdesiatych rokov; témy, nálady, atmosféru. V tejto súvislosti mi nedá nespýtať sa, či aj vy vnímate osemdesiate roky ako úpadok a umelosť pre celé žánre i konkrétne hudobné skupiny – osemdesiate roky môžu pripomínať vírus, voči ktorému zostal imúnny len málokto.
Áno, vnímam úpadok, ale zároveň si kladiem kontrolné otázky, či môj pocit nie je rovnaký, aký mali generácie predo mnou. V 20. rokoch 20. storočia museli ľudia, zvyknutí na valčíky a polky, počúvať synkopy rag-timu, ostré hrany džezu. Je celkom pravdepodobné, že aj oni vnímali úpadok, že v novej zemitosti tanečnej hudby počuli koniec hudby. Takisto, v 60. rokoch bol nástup big beatu sprevádzaný rozpakmi generácie, zvyknutej na swing. Nie je teda aj môj pocit úpadku prejavom skostnatenosti, zabarikádovania sa vo svojom svete? Nič nové pod slnkom…
Otázka na vás ako na poslucháča – v akom stave je slovenská hudba? Máte čo počúvať, vznikajú zaujímavé diela, sú tu zaujímaví autori, telesá, koncerty?
Myslím si, že mi neprislúcha posudzovať prácu kolegov-skladateľov. V súkromí mám na jednotlivé skladby názor, ale vyjadrovať ho na verejnosti mi je proti srsti. Takže vo všeobecnosti je slovenská hudba ako taká skleníková kvetina. Pestujeme si ju, počúvame ju, niekto viac, niekto menej, máme už aj fond, ktorý ju podporuje… Len medzinárodný ohlas chýba. Vedú sa debaty, či je to vina štátu alebo tvorcov, ktorí sú málo asertívni. Myslím si, že nám veľmi chýba osobnosť medzinárodného významu. Akokoľvek si vážime dielo Jána Levoslava Bellu, Eugena Suchoňa, Jána Cikkera a iných, nikto z nich neznamená prinajmenšom v Európe to, čo Janáček alebo Bartók. Je to však už obohraná platňa, tento argument. Zvádza k rezignácii a uspokojeniu sa so status quo alebo s priemernosťou. Samozrejme, dnes vznikajú aj zaujímavé diela (aspoň pre mňa) a je obdivuhodné, že o Godárovu hudbu prejavili záujem renomované zahraničné vydavateľstvá, alebo že Čekovskej opery sa inscenujú v medzinárodných koprodukciách. V džeze, rocku a iných menšinových žánroch je z môjho pohľadu situácia podobná, až na to, že scéna je pestrejšia, a tým sa medzi novinkami objaví aj viac zaujímavých prejavov. Je to dané aj tým, že produkcia hudby v týchto žánroch je v digitálnej ére oveľa jednoduchšia, než proces uvedenia skladby v oblasti tzv. vážnej hudby. Koncertný život je v Bratislave, vzhľadom na jej potenciál, možno až príliš intenzívny. Mimo nej mám menej skúseností, ale zdá sa mi, že tam sa ponuka realisticky prispôsobuje dopytu. Obdivujem organizátorov koncertov, ktorým sa podarí do programov dostať aj netradičné diela či nebodaj súčasnú hudbu.
Existuje hudobný žáner alebo poetika, ktoré nemáte rád a neviete im prísť na chuť, ani keby ste sa o to pokúšali? Má tento antagonizmus racionálny, zdôvodniteľný základ, alebo je to niečo dané, ako keď nám nechutí nejaké jedlo?
Neviem počúvať folklór skrížený s klišé populárnej hudby. To sú tie úpravy ľudovej hudby pre kapely s nástrojmi typickými pre pop alebo rock. Aj dychová hudba je väčšinou plná klišé, a to mi prekáža. Z tzv. vážnej hudby je málo toho, čo vyslovene nemám rád. Mám obdobia, keď sa mi nechce počúvať hudbu 18. storočia, vrátane Haydna a Mozarta. Symetria a pravidelnosť jej foriem mi vtedy pripadá sterilná. Potom to prejde a trebárs v Haydnových klavírnych triách dokážem objaviť celé nové svety. Mám problém aj s dvanásťtónovou a seriálnou hudbou nasledovníkov Schönberga a Weberna. Kým títo dvaja skladatelia dokázali novému jazyku, ktorý vytvárali, vdýchnuť život, tí, čo prišli po nich, tento jazyk často iba rozmieňali na drobné. Rozmieňanie na drobné samo osebe ešte nemusí byť nezaujímavé, pretože každý skladateľ sa vyjadruje v danom štýle inak, jedinečne. Skladatelia seriálnej školy sa však zaoberali len kompozičnou technikou a snažili sa z nej odstrániť všetko, čo súvisí s improvizáciou alebo nesystémovými postupmi.
Milan Kundera napísal, že každý poslucháč by si mal objaviť nejakého autora len sám pre seba. Máte takéto objavy málo známych skladateľov alebo neznámych a málo hraných skladieb?
Svojho času na mňa silno zapôsobila skladba Sanctus od holandského skladateľa Joepa Franssensa. Istý čas som sledoval jeho tvorbu a čudoval som sa, že o takom dobrom autorovi sa v našich končinách vôbec nehovorí. Objavom bol pre mňa aj Jiří Bulis, autor hudby pre brnianske divadlá, autor filmovej hudby, ale aj krásnych piesní, z ktorých spomeniem Anděl radosti a Hodinku nejen na Štědrý den. Nedávno som prvýkrát počul Rumunský koncert (Concert Românesc) od Györgya Ligetiho. Avantgardista druhej polovice 20. storočia je známy skôr zvukovými experimentmi s orchestrom, ale táto folkloristická skladba z roku 1951 je rovnako fascinujúca a neviem, prečo sa u nás obchádza.
Patríte ku skladateľom, ktorí o hudbe aj píšu, istý čas ste si viedli zaujímavý osobný blog, okrem toho ste preložili knihu Michaela Nymana. Aký je váš vzťah k písaniu, postačujú vám príležitostné články, alebo je pre vás písanie hlbšou potrebou, spôsobom, ako premýšľať o veciach?
Písanie o hudbe bolo a dodnes je u mňa reakciou na popud zvonka. Začalo sa to asi textom o hudbe Arva Pärta pre časopis Slovenská hudba niekedy v roku 1991. Bavilo ma a dodnes ma baví prekladať texty o hudbe z angličtiny, veľa sa pritom dozviem a naučím. Písanie bolo aj súčasťou mojej práce pri organizovaní festivalu Večery novej hudby. Písal som texty do bulletinov a podobne. Mojou najväčšou motiváciou je nádej, že slovami dokážem priblížiť hudbu iným, že v nich vzbudím záujem vypočuť si ju. Čím dlhšie píšem, tým mi to ide ťažšie. Dlho hľadám vhodné slová, napádajú mi slovné spojenia, ktoré mi pripadajú ošúchané a potom sedím nad jednou stránkou aj dve hodiny. Svojho času som obdivoval hudobné spisy Romaina Rollanda, ale dnes mi ich vznešené prirovnania už toľko nehovoria. Hudobný zážitok sa ťažko vyjadruje slovami, ale keď sa to niekomu podarí, je to fascinujúce. Napríklad Hans Heinrich Eggebrecht krásne píše o hudbe, alebo Alessandro Baricco. Posledné tri roky som si vytvoril takú rutinu: každý mesiac pripravujem pre Rádio Devín dvojhodinovú reláciu o hudbe Ars musica. V súvislosti s tým strávim asi týždeň intenzívnym rešeršovaním zvolenej témy a výsledkom je text, ktorý je základom relácie. To sú moje písačky v súčasnosti. Písanie pre mňa je intenzívnym premýšľaním o veciach, osvojovaním si faktov a súvislostí. Na druhej strane, niekedy mám pocit, že informácií, ktoré som za roky editorskej práce vstrebal, je toľko, že si ich nemám šancu uchovať, že niektoré témy musím vždy nanovo skúmať. Staroba…
Čo číta Peter Zagar?
Čítam s prestávkami, teda mávam obdobia, keď nečítam nič pre potešenie alebo pre estetický zážitok. Čítam len odborné texty a na to druhé mi nezostáva energia. A potom príde chuť odstrihnúť sa od reality a čítam najradšej Milana Kunderu, Michela Houellebecqa, Karla Čapka, Stefana Zweiga. V poslednom období som si prečítal V mene otca od Ballu, Sérotonín od Houellebecqa a rozčítaných mám, ako obvykle, viacero kníh: Sviatok bezvýznamnosti od Kunderu, Čarovný vrch od Manna, Idiota od Dostojevského, autobiografiu Eltona Johna, Goetheho Fausta. Asi najväčšmi ma ovplyvnil ten Zweig. Pamätám sa, ako ma doslova opantala kniha Netrpezlivosť srdca alebo jeho poviedky vydané pod názvom Amok. Rovnako zásadné boli zážitky z Kunderu (Valčík na rozlúčku, Neznesiteľná ľahkosť bytia), aj z jeho esejí (Umenie románu). Pri obidvoch autoroch mám pocit, že čítam esenciu, že všetok balast bol odstránený.
