Peter Katina
Ted Gioia. Hudba. Podvratné dějiny. Host 2021.
Preložil Marek Sečkař.
Americký hudobný kritik a historik Ted Gioia (1957) je autorom kníh o dejinách jazzu a blues. Publikácia Hudba. Podvratné dějiny má oveľa väčší žánrový i dejinný záber a prináša prekvapivý pohľad na vývoj hudby naprieč žánrami od praveku po súčasnosť. Gioia v nej odvodzuje počiatky hudby už od vesmírneho Veľkého tresku. Vracia sa do mytologických dôb, do indickej duchovnej tradície nadabrahma, podľa ktorej svet je zvuk. Podľa indiánskych mýtov legendárne bytosti stvorili svet pomocou spevu a Gioia nachádza stopy hudby aj v kozmických astrálnych zvukoch, vo vibráciách atómov, v mikrovlnnom žiarení vesmíru. Skúma organické zvukové prejavy rastlín, zvierat a podrobne analyzuje zvuky, ktoré vydávajú rozličné druhy stromov. Je to pozoruhodná hypotéza, pretože hudobní vedci väčšinou prísne definujú hudbu ako vyložene ľudskú činnosť, alebo ako „organizáciu tónových výšok a dĺžok v čase“. Ozajstný hudobný prejav sa aj podľa Gioiu začína až napodobňovaním zvukov zvierat, ktoré chceli pravekí lovci uloviť. Gioia vytvára pôsobivý obraz vzniku hudby v praveku, dychové nástroje z medvedích kostí a rohov dobytka či bubny z kože majú svedčiť o tom, že prvé nástroje sa vyvinuli zo zbraní, ktorými boli tieto zvieratá lovené, a z častí tiel týchto zvierat. K loveckému luku stačilo pridať niekoľko ďalších strún, kým kamene a palice začali slúžiť ako bicie nástroje. Najdôležitejšiu súčasť vzťahu pravekého človeka a hudby tvorili zvieratá, kým spoločný spev v paleolitických jaskyniach lovcom dodával silu na ich zabitie. Aj pri moderných nástrojoch symfonického orchestra možno vypozorovať primitívne počiatky tohoto inštrumentária a Gioia stále nachádza pozoruhodné stopy „tribalizmu“ aj v Mahlerových, Brahmsových či Brucknerových symfóniách. Už v jednej z úvodných kapitol – Původ hudby jako síly kreativní destrukce o pravekých „tvorcoch hudby“ – prináša autor hypotézu, ktorá čitateľa sprevádza v priebehu celej knihy, že hudba je úzko prepojená so sexualitou a násilím. Toto bizarné prepojenie podľa Gioiu sprevádza hudbu od praveku až k žánrom hip hop, punk, rock a metal. Gioia tu cituje najstaršiu pieseň Biblie, ktorá hovorí o brutálnom zničení egyptskej armády v Červenom mori a vzápätí v Piesni piesní chváli Hospodina erotickým jazykom milostného nápevu. Pri problematike násilia dokazuje, že agresívnu hudbu nie vždy sprevádza aj rovnaké správanie a že napríklad deathmetaloví fanúšikovia prežívajú pri počúvaní takejto hudby skôr „aristotelovskú katarziu“. Hudba stále vyjadruje akúsi kmeňovú príslušnosť a fanúšikovia metalu, country či hip hopu vnímajú svoj hudobný vkus ako zdroj skupinovej identity spojenej s prejavmi solidarity a spojenia. Dnes, keď hudba pre väčšinu ľudí znamená iba digitálnu stopu alebo súbor komprimovaných dát, odporúča Gioia študentom hudby návrat ku koreňom napríklad tak, že si človek vyrobí vlastný bubon stelesňujúci akúsi najvyššiu „analógovú pravdu“ – udalosť, na ktorú jej aktér nikdy nezabudne.
Gioia skúma vzťah medzi repetitívnymi rytmami a zmenenými stavmi vedomia a hľadá spojenie medzi hudobnými stimulmi a biologickou reakciou, pričom zachádza až do oblasti liečiteľstva v oblasti zvukových vĺn. Ďalej skúma „vznik“ publika, ktoré v praveku a staroveku neexistovalo, pretože interpreta od diváka nič neoddeľovalo, každý sa mohol stať súčasťou hudobnej produkcie v rámci svojej komunity. V kapitole Hledání univerzální hudby vykresľuje Gioia nesmierne zaujímavú zhodu medzi hudobnými praktikami austrálskych či juhoafrických domorodcov a sibírskych šamanov, ktorých rytmické vzorce i melodické línie sú si nápadne podobné a ani migračné vlny naprieč kontinentmi ich nedokážu dostatočne vysvetliť. Spoločné rysy preto hľadá v ľudskej biológii, hoci hlbšie túto problematiku nerozvádza a je zaujímavé, že pokiaľ ide o zarážajúco podobné vokálne prejavy naprieč vzdialenými krajinami, neuvažuje Gioia hlbšie o porovnateľných fyziologických danostiach hlasového aparátu človeka. Podporu hľadá skôr v ústne tradovanej i literárnej histórii, keďže mýty a rozprávky vzdialených komunít sa navzájom veľmi podobajú a vytvárajú tak niekoľko schém archetypálnych vzorov siahajúcich až do doby bronzovej. Ilustruje to na príklade nápadnej zhody jadra Orfeovho príbehu so severoamerickými mýtmi. Gioia je veľmi kritický voči tomu, že súčasná muzikológia ignoruje primitívne hudobné tradície praveku, šamanizmu, mytológie a že veda zdôrazňuje „vynálezy“ základných schém, akými sú pentatonika, kvintový kruh či kvintakord, hoci podľa neho tieto základné kamene hudby neboli vynájdené, ale „objavené“.
V kapitole pod názvom Dějiny hudby jako bitva mezi magií a matematikou Gioia obviňuje pytagorovskú filozofiu z redukcie hudby na matematiku, čo viedlo v 20. storočí k „vynálezom“, akými sú syntetizér, bicie automaty, auto-tune a kompresia dynamiky v súčasných nahrávkach. V dejinách hudby podľa neho zvíťazila rigorózna hudobná teória nad alternatívnym šamanistickým a magickým pohľadom, hoci aj Pytagorov matematický model bol pôvodne iba „podvratným hnutím“.
Za dôležitý prvok považuje Gioia ženský princíp v zmysle integrácie rytmu a mágie so ženskými atribútmi plodnosti, sexuality a potrieb spoločenstva a za zásadný časový zlom považuje obdobie 5. storočia pr. n. l., keď zrazu v gréckom umení vystriedali mužov na vyobrazeniach pri strunových nástrojoch ženy. Ako výraznú predstaviteľku tu prezentuje Sapfó, autorku milostnej poézie a piesne. Rovnako do hĺbky rozoberá kulty plodnosti starovekého sveta. Gioia tvrdí, že dodatočná maskulínna interpretácia starobylých ženských nápevov Sapfó, biblickej Piesne piesní alebo čínskej knihy Š´-ťing slúžila na to, aby sa mužský svet pokúsil hudobnú tvorbu žien marginalizovať a vymazať. Podľa Gioiu je ženský princíp oslavou plodnosti, extázy a mágie, kým mužský oslavuje disciplínu, spoločenský poriadok a skupinovú konformitu. Aj milostná pieseň, nárek alebo uspávanka ako typicky „ženské žánre“ boli odsudzované ako prejavy nebezpečných emócií, preto sa podľa Gioiu nezachovala jediná uspávanka z obdobia stredoveku, nezachovali sa však ani pracovné piesne, rovnako ako množstvo ľudových popevkov a školských či herných piesní, lebo boli pravdepodobne považované za nedôstojné.
Autor ďalej zdôrazňuje úlohu rozprávača-recitátora, pričom starobylé mýty Ilias a Odysea, Beowulf, Pieseň o Rolandovi, Mahabharáta a Rámajána či Epos o Gilgamešovi sa podľa neho nerozprávali, ale spievali. Zároveň pripomína performatívne rozprávačstvo Canterburských poviedok i Strateného raja a Chaucera, Shakespeara či Miltona nepovažuje iba za spisovateľov, ale predovšetkým za performerov.
V kapitole Vynález zpěváka spomína dôležité miesta inovácií v dejinách hudby, ktorými sú prístavy, komunikačné centrá a taviace kotly, ako New York, Liverpool, New Orleans, Benátky či Havana, kde sa stretávali nové trendy v hudbe a šírili sa ďalej. Otroci, považovaní za outsiderov, mohli v rámci hudobnej produkcie porušovať pravidlá a tak sa často stávali tvorcami hudobných inovácií. Fakt, že sa dnes študenti hudby učia o frýgickej či lýdickej stupnici, je iróniou aj vzhľadom k tomu, že tieto názvy označujú porobené, otrocké národy starovekého sveta. Za dominantné však považuje Gioia inovácie afrického pôvodu, ktoré kraľujú v populárnej hudbe v poslednom storočí. Potomkovia afrických otrokov menili pravidlá komerčnej hudby od ragtimu po hip hop.
Počiatky ozajstného hudobného biznisu kladie Gioia do roku 1600 v súvislosti s produkciou prvých opier v Benátkach, vo Florencii a v Ríme, pričom rieši aj problémy autorských práv skladateľov. Všíma si skladateľov, ktorí boli od stredoveku až do klasicizmu skôr v podriadenej úlohe sluhov, ako Haydn či Mozart a ich postupný prerod na rebelantov hnutia romantizmu, ktorí stáli voči moci v opozícii. Všíma si aj „stratu vplyvu“ klasickej hudby v prvej polovici 20. storočia. Príklonom k atonalite sa vytratila z povedomia širšej verejnosti a stala sa záležitosťou pre úzky okruh fajnšmekrov. Živý dialóg africkej kultúry a západnej klasickej hudby 20. storočia však nachádza v dielach tzv. minimalistov, Steva Reicha, Philipa Glassa a Terryho Rileyho.
Populárnu hudbu podľa Gioiu transformovali černošskí obyvatelia Ameriky, boli to žánre ako ragtime a blues, raný jazz, swing, R&B, soul, reggae, samba, bebop, funk, hip hop, kým menšinovo im neskôr sekundovali bieli hudobníci žánrami rock, punk, metal, disco a bluegrass. V kapitole Černošská hudba a velká krize amerického životního stylu uvádza, že najkvalitnejšia hudba vznikala v pochybných a ekonomicky zanedbaných lokalitách, v delte Mississippi, v New Orleanse, Detroite, južnom Bronxe a upozorňuje najmä na vzostup blues, ktoré vzniklo v tej najbiednejšej oblasti USA. Aj britské rockové kapely vznikali namiesto tradičných centier britskej hudobnej kultúry v chudobných robotníckych štvrtiach a továrenských mestách. Gioia ďalej popisuje nástup jazzu, slávne časy Bennyho Goodmana, Dukea Ellingtona a Georgea Gershwina. Komentuje vznik rock´n´rollu, kariéru Elvisa Presleyho či Beatles a sleduje ich prerod od rebelov po mainstreamom oceňovaných umelcov. Podľa Gioiu trvá približne päťdesiat rokov, než sa z inovácie stane mainstream, toľko času podľa neho prešlo medzi tým, keď Bob Dylan začal útočiť protestnými songami proti establišmentu a dňom, keď získal Nobelovu cenu.
Gioia sa v kapitole Rapeři a technokraté a v záverečnej Vítejte, noví vládcové pozorne venuje aj najnovším trendom, vzniku hudobných televízií ako MTV, tvorbe videoklipov a vizualizácii hudby. Budúcnosť hudobných inovácií vidí pomerne neisto. Tvrdí, že hudobný biznis na výskum a vývoj úplne rezignoval a aktivitu prevzali digitálne platformy. Podľa neho giganti ako Apple, Google, Spotify a Amazon vnímajú hudbu iba ako zložku obchodného modelu. Internetová platforma Youtube ovládla distribúciu hudby a hodlá za to platiť tak málo, ako je to len možné. Pre Google znamená hudba čisté náklady, ktoré treba obmedzovať a držať na minime, kým predstavitelia Spotify vraj vyhlásili, že nepredávajú hudbu, iba predplatné a prístup k nej, čo spôsobuje nesmierne škody krehkému ekosystému vzťahov medzi umelcami a spotrebiteľmi, pretože v technologickom biznise nemá nikto záujem o to, aby sa kariéry hudobníkov ďalej rozvíjali, keďže predstavujú iba účtovnú položku. Technologickí giganti by pokojne rozdávali hudbu aj zadarmo, ak by to podporilo ich iné korporátne stratégie, napríklad predaj reklamy a zariadení. Znehodnocovanie hudby sa tak podľa Gioiu stalo skutočnou stratégiou súčasnosti. Nové ekonomické modely odmeňujú skôr technologické spoločnosti, než tvorcov hudby.
Gioia tvrdí, že tradičné knihy o dejinách hudby zamlčujú alebo bagatelizujú aspekty hudby, ktoré by mohli byť považované za pochybné alebo iracionálne, akými sú hlboké súvislosti medzi hudbou a sexualitou, mágiou, tranzom alebo zmenenými stavmi vedomia, uzdravovaním, spoločenskou kontrolou, generačnými konfliktami, politickými nepokojmi, násilím a vraždami. Úloha rebelov a revolucionárov je marginalizovaná a všetok priestor ovládajú mainstreamové mocenské štruktúry, ktoré inovácie outsiderov síce nakoniec preberajú, ale snažia sa oslabiť ich dopad a zatajujú ich zdroje. Zavrhnutiahodné rysy hudby spojené so sexom a násilím sú potláčané preto, lebo sú v skutočnosti zdrojom moci, pretože sa nedajú úplne kontrolovať. Schopnosť uviesť poslucháča do tranzu je však žánrovo nerozlíšiteľná, dokáže to Mozart i Sex Pistols, hudba má podľa neho moc zvrhnúť etablované mocenské štruktúry, spochybniť všeobecne prijímané pravidlá a nastoliť nové konvencie.
Asi nie je možné niekoľkými vetami zhrnúť podstatu Gioiovej rozsiahlej knihy. Ale tým najdôležitejším posolstvom je tvrdenie, že dejiny hudby tak, ako ich poznáme, sú dejinami víťazov a tvoria iba vrchol ľadovca. Ich naratív po celé stáročia pretláčal mocensky najsilnejší mainstream, či už ho presadzovali mezopotámski vládcovia, stredovekí feudáli alebo súčasné internetové platformy. Hudobné inovácie však majú v drvivej väčšine na svedomí tvorcovia z marginálnych a potlačovaných komunít (afroamerickí otroci, šamani, poetky, potulní rytieri, kacírske hnutia, ľudia s nevyhranenou sexualitou, kurtizány, emigranti, postavy na okraji spoločnosti, osamelí bluesmani, ľudia, „o ktorých takmer nič nevieme“). Miesta hudobných inovatívnych zmien a zrodu žánrov predstavujú väčšinou taviace kotly prístavov, najchudobnejšie štvrte, delty riek a komunikačné uzly. Základným prvkov tejto schémy je inovácia, ktorá sa búri proti zavedeným pravidlám a pôsobí revoltujúco od čias Sapfó po Beatles i neskôr. Inováciu rebelujúcich autorov však zručne absorbuje väčšinový mainstream, ktorý ju najskôr zakazuje a trestá, neskôr ju však zoberie za svoju a šikovne stiera a zakrýva revolučnosť pôvodného zdroja. Keďže zdroje sú vymazané (resp. nikdy nedošlo k ich zápisu), dnes prakticky nie je možné zistiť pôvod inovácií hudby staroveku či stredoveku, známy je iba zachovaný kánon v písanej podobe. Hudba bola spoločným zážitkom komunity bojujúcej o prežitie a tvorí transcendentálnu súčasť ľudského bytia. Spevy počas starovekých orgií plodnosti a krvavej obety, ako výbuchy násilia a hystérie počas rockových koncertov, bubeníckych tranzov tajomných kultov a magických rituálov, všetky tieto excesy sa vymykali kontrole vládnucej vrstvy, a preto bolo potrebné novátorskú hudbu, ktorá ich inšpirovala a sprevádzala, ovládnuť. V priebehu histórie sa to de facto najlepšie darí až súčasným technologickým gigantom, ktorí hudbu ponúkajú ako vedľajší produkt konzumnej kultúry, pričom tá prestáva byť vnímaná ako mimoriadna hodnota prekračujúca hranice každodenného života a stáva sa obyčajnou kulisou nášho napoly digitálneho sveta. Kniha Hudba. Podvratné dějiny je fascinujúca, pútavá a svieža, napísaná brilantným jazykom. Gioia v nej preukazuje neuveriteľnú odbornú erudíciu, siahajúcu od starovekých zlomkov po Rolling Stones, od stredovekých spevov po death metal a najnovšiu elektronickú hudbu, pričom stále nachádza oporu v kvalitných zdrojoch. Rozsiahly priestor venuje najmä vplyvu černošskej hudby a vzniku blues i raného jazzu – oblastiam, ktorým sa venuje celoživotne. Je to pozoruhodné čítanie a Ted Gioia nás v knihe presviedča, že hudba predstavuje buď upokojujúci doplnok životného štýlu, alebo – naopak – podvratnú silu zmeny.
